《虚拟的殿堂》是一本由[美]彭慧萍著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：56.00元，页数：312，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《虚拟的殿堂》精选点评：

方闻 美国普林斯顿大学教授，著名中国艺术史学者 彭慧萍专题研究南宋宫廷画师的供职模式，作业甚力，用宋代制度史的资料，在宋代画史上做出很好的贡献。

虽然部分章节草草而过，史料剪裁略为重复，但是很有意思的研究：御前画师就跟今天的摄影师一样，服务模式亦由两宋更迭而大为转型，市场化、专业化、合作化日益成为主流，南宋而非北宋，开风气之先。而北宋画院之兴盛，在徽宗时代也成为空前绝后的昙花一现。

在制度探讨上的开创之作。

作者以后现代史学的叙事文笔，追究后世如何打造南宋形象，读之恍若置身南宋

非常规范的学术专著，脉络无比清晰，叙述简洁精练，阅读体验极佳。整书篇幅不长，内容却十分丰富，史料搜罗齐全，能见出作者把学问做绝的气概，难怪一册并不厚的书能够折腾十二年。作者立足点相当明确，揭示南宋画院的“虚拟”性，条分缕析，有理有据，令人大有澄澈之感。微有瑕疵的地方在于一些附带的结论，比如“轮值模式”和“作坊合作”两节，都有发挥太过的嫌疑。具体而言，对于前者，御前画师日夜轮班究竟意义何在，各种《夜游图》是否真的能够以图证史，画师之职的自由度能有多大，是否能大到窥探皇家私人生活场景；对于后者，各个作坊合作的动机何在，激烈的竞争是否会造成影响，是否有画徒转益多师投拜不同门下，为何不能解释为后人基于“模件”思维的拼接临仿……还有得吐槽一下书里的图版和表格做得真不寻常。

这一系列都很好

论证很有说服力，语言十分简洁。本书不在于强调是否有南宋画院的存在，而在于梳理南宋宫廷绘画制度的运作方式。

一直关注的书，南宋画院常为人所忽略。这是作者十二年来研究宫廷制度史与艺术史的著作。

結合制度史和藝術史的研究著作，值得一看。

一，画作的笔墨图式风格是画史研究的内容之一，这是画作本身的艺术属性决定的，而画作的笔墨图式风格，以及款印、题跋、形制等又极具材料价值。平常读诗的人以诗为文学作品来欣赏，而做历史的陈寅恪以诗为史料而钩沉史事。画作同诗相比，几无多少文字信息可言，然彭慧萍无论是对于画作图像的解读，还是对于款题的解读，都显示出极其清晰的认知和分析能力。二，“解释与注释有繁琐化倾向，或许有利于普及”，如何做注释，本身就是学术研究的一部分，需要说明而又不宜放在正文中的内容放在注释中是惯例，从注释内容到注释规范是最能体现学人水准的细节。一篇学术论文或者一部学术著作，注释内容可能会占全文或全书文字内容的极大比重。在美中国艺术史学者洪再新几次谈到过大陆之外学术图录的注释，堪为一个特别的学术景观，这一点是大陆学人应该汲取的。

《虚拟的殿堂》读后感(一)：与宁波作坊制对话。这一理想正在逐步实现。http://www2.lit.kyushu-u.ac.jp/~aesthe/rakan2018/program.html

画作对此书而言, 是作为辅助文字的插图. 全书结论部分, 已说下一阶段, 在与宁波作坊制对话。这一理想正在逐步实现。http://www2.lit.kyushu-u.ac.jp/~aesthe/rakan2018/program.html 作者写此书时, 似乎已想好了先解构后重建, 书成后, 再搞个案, 分阶段挖地, 一步步完成理想. 而不是将所有画作全都挤到一本书, 变成庸书.

《虚拟的殿堂》读后感(二)：从制度变迁看政治隐忧

一开始看到这篇还是博士论文的形式，十年之后才出版内容几乎没有变化。

作者的结论和论证都是属于超出常规，角度刁钻的。以致要推翻过去形成的模糊定论，被自古以来许多人说烂的内容，进行有理有据的推翻，这是需要慧眼和勇气的。

关于南宋画院是否存在，这件事几乎所有的宋史专家都在一笔带过之时，做肯定的结论。因这个方面并没有人专门做过深究，所以错谬也许是存在的。

在某个专门的领域人们并没有做过真正的审视，便接受了流俗的观点，久之错谬就成了真实。这是经常发生的事情。

在细读之后，对于作者所持的观点进行推敲，感觉大致是可信的。而这个观点之所以一开始使人觉得惊悚，主要是提出的角度问题。作者的观点实际上并不是纠结南宋画院是否存在，而是认为，南宋画院的制度和北宋画院是不同的，南宋画院的职责是存在的， 但是其制度发生了变化，并着力考察了这种制度的差异，画院从实体到虚化的转变，由此透视一些政治上的动因对南宋制度变迁的影响。

从这个角度来看，这部著作所提出的观点就可以接受的，可以解释的。所以这并不是画史而更偏重制度史，这也是全书的创新发现之处。在如今出版的著作中能够直接提示这些观点的不多，也就是说，能够经过严谨的史料对比之后，独立得出新的结论，这已经是十分成功了。

作者的方法便是对史料的梳理并其极其现代化的，接近计算机对比的方式来处理这些资料，最终得出其中的差异。在每一章几乎都使用的接近的方法，所以说，作者虽然研究一个古代的题材，却使用了现代的分析方法，其成效也是很显著的。

这也是今人对过去史料处理的一个很聪明的，很有洞见的例子。前三章是精华，如果这样的结论是作者个人全新见解，不得不说作者的功力了得。

对于历史中很多事不甚了了，语焉不详，含糊应对。这似乎是一个不可避免的事实。在作者对过往的成见进行批驳的同时，她自己同时也在引用不可靠的史料。可见，历史要做到真正的精确是不可能的，所以只能是见仁见智了。

真正引起这种变化的可能是背后的一些政治的原因，在书中作者给出了恰当的分析，但是仍然是不够的，但这个恐怕就是另一个大的命题，不是在这里能够解释清楚了。

《虚拟的殿堂》读后感(三)：南宋画院真是北宋画院的翻版吗？

提及中国绘画史，宋代必然是光辉灿烂的一个时代，花鸟、山水、人物等各种画科蓬勃发展，画师亦可谓群星璀璨。而其中北宋翰林图画院功不可没，国家画院制度的确立对宋代绘画发展起着巨大的推动作用。要了解和研究宋代绘画，画院显然是无法绕开的一个制度环节。

尽管画院在中国绘画史上占据不可磨灭的影响，但中国强大的文人画传统导致历来对画院和院体画的研究寥寥无几。即便有，论题也大多集中在可考文献充足的北宋画院。对于缺乏一手文献记载的南宋画院，更多的艺术史论者则是一笔带过，或含糊其辞，或依附想象，共同点是仍相信南宋画院建立在北宋翰林图画院的基础上，并且同样拥有独立完整的规模，相当于北宋画院的翻版。

然而历史事实是否如此？为什么南宋之后的辽、金、元、明、清都不存在像北宋那样单一固定、职能稳定的常设画院？南宋到底是否真的存在一个类似北宋的实体画院？

美籍艺术史学者彭慧萍的新近出版专著《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》就试图彻底回答这些问题。彭慧萍来自台湾，分别在中央美术学院史论系和斯坦福大学艺术史专业获得博士学位，现任职于芝加哥艺术博物馆研究馆藏书画。本书的基础是她12年前在中央美术学完成的博士论文，其中以缜密的逻辑和充分的证据令人信服地论证了南宋画院并非是与北宋翰林图画院完全相同的画院实体，而只是一个能够行使画院功能的宫廷画师的抽象集合。

在彭慧萍的论著之前，学者们对南宋高宗建炎南渡后画院院址、复置时间等问题众说纷纭、争议颇多，但每一种说法都缺乏南宋一手史料的支持，均系学者们的间接推测。为了彻底厘清南宋画院变局，彭慧萍重新翻检史料，确证南宋相较于北宋没有“省舍院址”、“复置记录”、“编制层级”和“科层结构”，并认为“南宋人不提画院机构，是缘于南渡后，中央官制机构发生了某种本质性、断裂性、架空性的变化。此种变化使翰林图画院一入南宋即架空为虚，致使南宋时人无从提起”。

既然有形的画院不存在，那么画师将如何供职于宫廷？或换句话说，南宋画院的运作机制是怎样的？

原来南宋画师打破了北宋集中、单一却封闭的供职模式，以“御前画师”“非御前画师”两大系统服务于宫廷。非御前画师的数量庞大，他们为官府统一编制，提供实用性的绘画服务，并随时接受调度。而被冠以“御前”之名的画师通常画艺更为精湛，他们以轮流排班的形式，跟随侍奉在帝王左右，这些人也成为后世构筑南宋院体画风的主体精英。

除了仔细勾勒出南宋宫廷画师供职模式外，彭慧萍还极富洞察力地指出，“观察历代宫廷绘画部门，辄能发现南宋以后，元、明、清宫廷调度画师的典制来源，不是单一独立的北宋画院，而是因战乱频繁、灵活多变的南宋模式。”这也就是说，从制度延续的角度看，声名显赫的北宋画院并无太大意义，反而是节约从便的南宋宫廷调度机制深刻预示了后世的宫廷绘画机制。

既然所谓的南宋画院已被考证位一座“虚拟的殿堂”，究竟后世是谁缔造了关于它的画史想象？

彭慧萍认为，元、明、清三代画史编写者都是以其置身时代的思维经验推敲南宋，不免揣度臆想、穿凿附会。其中又以清代厉鹗八卷本的《南宋院画录》影响最大。可以说，《南宋院画录》是了解南宋院画的集大成者，厉鹗也利用这部书奠定了南宋画院的画史神话。

然而通过文献对比，彭慧萍证明厉鹗惯于任意删削改动征引文献，“当文本窜改再三出现于厉鹗的著录，我们发现这位擅赋词曲、1720年中举的浙西词派诗人厉鹗，竟是难辞其咎的原典改动者，暨南宋画院的文本编织者。”

（刊2018-5-19晶报·深港书评，http://jb.sznews.com/PC/layout/201805/19/node_B03.html#content_370664）

《虚拟的殿堂》读后感(四)：南宋画院的证伪与存疑

随着故宫博物院2015年“《石渠宝笈》展”和去年的“千里江山展”，宋代绘画在民间又掀起了一股新的热潮：从故宫内排队数小时的热情参观者，到微信公众号对宋画的各种推崇传播，再到中信“大师原典”推出的一系列古典美术作品的高清复原图，以及曾孜荣、马菁菁等民间爱好者的入门普及书……宋画以其

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随着故宫博物院2015年“《石渠宝笈》展”和去年的“千里江山展”，宋代绘画在民间又掀起了一股新的热潮：从故宫内排队数小时的热情参观者，到微信公众号对宋画的各种推崇传播，再到中信“大师原典”推出的一系列古典美术作品的高清复原图，以及曾孜荣、马菁菁等民间爱好者的入门普及书……宋画以其林泉高致的艺术格调、空灵简率的美学旨趣、纸寿千年的绢黄古朴，重新吸引了人们的视线。

但无论是坊间文章，还是专业学界，长久以来在很大程度上都将宋画艺术的成就与宋代画院的建立和发展捆绑在一起，尤其再联系到徽宗、高宗二帝对艺术欣赏和绘画实践的热情与支持，画院（尤其徽宗朝宣和画院）在宋代艺术史中的地位，更是不言而喻。后世艺术史论者，自宋末元初的周密到清人厉鹗，也都将两宋画院作为宋代最为核心的宫廷艺术机构。

南宋画院真的存在么？

北宋画院在历史中的形象相对清晰，除了完备可征的文献，还有清晰的职级划分，以及真实可信的院画作为旁证。但是，南宋画院是否真实存在的问题，却在近十余年来倍受挑战。学者彭慧萍《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》于不疑处有疑，从文献记载、地理沿革、职官称谓等多角度，质疑了已然被传信800余年的南宋画院的真实性，在学界一石激起千层浪。

《虚拟的殿堂》为彭慧萍于2005年在中央美术学院攻读博士时所著博士论文修订而成，其后暌违十余年方才面世。期间彭慧萍更是负笈美国，在斯坦福大学师从文以诚（Richard Vinograd）攻读第二个博士学位，并以其刊登在《宋元研究期刊》（Journal of Song-Yuan Studies）的论文《天生异候：北宋徽宗朝的艺术、政治与气候变迁》（Strange Weather: Art, Politics, and Climate Change at the Court of Northern Song Emperor Huizong）技惊四座，其将艺术史、政治史与古气候学熔炼一处的视野和手法，对于中国艺术史研究来说着实令人耳目一新。

在《虚拟的殿堂》中，彭慧萍完全以制度史和文献学的办法，爬梳了所有南宋及元代的史料，发现有关南宋画院的记载在南宋人所记载的文献中，几乎完全阙失。彭以极其缜密的推断步步为营：她穷尽了所有材料，首先指出同代史料中并未有关于南宋画院院址的记载，其次又指出史料中也没有画院在南宋复置的证据，之后又考证南宋朝廷中既没有画院的编制，而之前所谓的南宋画院画家，也并无统一的职称科层。就是这么一个无院址、无记载、无编制、无科层的机构，其实并不真实存在于定都临安的南宋朝廷之中。

那为什么在北宋盛极一时的画院会在南宋消失呢？彭给出了数个理由：如宋高宗南渡之初，一直疲于奔命躲避金兵追剿，甚至一度逃到了浙江附近的海域之上，在这种情况下，当然无法及时重置画院这种吟风弄月、可有可无的艺术机构；而画院原本的上级机构内侍省，也因其专擅弄权而被逐步裁撤，各下属机构分流到了别处。此外，还有一个重要原因，就是南宋小朝廷居于偏安一隅，不得不对北宋的覆灭进行反思，而作为徽宗罪状之一的“玩物丧志”自然也是题中之义，再加上收复北境的朝野舆论压力，于是乎宋廷也不敢再在艺术方面大肆破费。

但为何后世又会认定南宋画院是真实存在的呢？其主要的文献根源就在于宋末元初周密《武林旧事》中对南宋画院及其画师的一些记载，尤其是很多宋画上确实也注明了“御前画师某某”的字样。针对这些“证据”，彭慧萍先是辨析了“御前”一词的语文学含义，指出“御前”与“随驾”、“随朝”一样，是一个临时性的称谓，而非实际的官称；南宋画师多半就任于朝廷的其他机构而非画院之中，如工部匠作、库务仓储等部门，有些甚至出任外交官职位（副史），出疆从事机密的对外活动。在此基础上，彭认为，南宋画师虽隶属朝廷，但是却四散在朝廷的不同分支机构任职，其职分所在也未必是笔墨丹青，他们以轮值形式御前效力，而“（周密）所指‘御前画院’不是机构而是职业，是御前画师的抽象集合。”

但是由于周密“御前画院”说法，加之后世人（如元代《图绘宝鉴》、明代文徵明、清人厉鹗）的层累再造，南宋的宫廷画师逐渐从临时性称谓的“随朝画手”，演变为了职称型称谓的“画院待诏”，再之后更是慢慢无中生有地出现了所谓的南宋画院——不仅南宋画院有了自己的一方殿宇，甚至还产生了许多与南宋画院有关的传说故事，最终南宋画院体制演化成了无可置疑的历史定论。

南宋画院真的不存在么？

彭慧萍的“大胆假设、小心求证”自然也引来了传统学界的质疑。在其博论发表3年后，陈野就在《南宋绘画史》一书中反驳彭的观点，但其反驳的观点仍然主要依据元人的《图绘宝鉴》一书。彭虽然在博论中并未对《图绘宝鉴》给予过多驳正，但在12年后出版的《虚拟的殿堂》中，她增补了对于这部元代书籍可靠性的讨论。而终南宋一朝，史料中都未见“画院”一词，陈野以元人著作来证明宋代制度，其可信度确实要打些折扣。

而针对宋人典籍中不见南宋画院记载这一问题，四川大学韩刚教授认为，不见“画院”一词并不能证明画院就不存在（见《非曰缺文，实不敢也》）。南宋人不谈“画院”是因为靖康之耻所带来的创痛太深，他们将徽、钦二帝“北狩”牢牢地与书画误国的宋徽宗和宣和画院联系在了一起，所以对“画院”一词讳莫如深。也正因如此，南宋人刻意在典籍中对“画院”避而不谈。这一说法虽然非常有趣，但通篇读下来，关于宋人讳莫如深的材料，其实也只有区区一条，其余驳正也只能看作一家之言，并未能动摇彭说之根基要旨。

其实，南宋无画院的看法，也并非彭慧萍的故作惊人语。早在彭之前，铃木敬、张珠玉、陈传席、余辉等学者都注意到了南宋当朝并无画院记载的现象。但是学者们大体还是认为这属于文献阙失，而没有更进一步的推论。事实上，由于印刷术的发展，相较于魏晋、隋唐，宋代典籍的出版和存世出现了井喷式的增长——而在如此多文献积累的前提下，却不见“画院”的记录，确实非常可疑。而彭慧萍观点的提出，不仅解释了这一现象，而且重新阐释了南宋宫廷画师的供职模式和职业发展道路，并发掘了任职灵活的画师们其艺术上的“民间性”，可谓精彩异常。

事实上，“证伪”作为当代学术的重要话题之一，一直是最受争议的论题。近四五十年来，关于“证伪”的学术公案层出不穷：前有岳飞《满江红》词作的真伪讨论，后有陈尚君、汪涌豪等学者对著名诗学理论著作《二十四诗品》真伪的辨正。学者们对这些经典文本“作者真实性”的质疑，多半也是因为这些作品第一次以文本形式出现的年代，距离其所声称的作者所身处的年代相隔太远，而期间又没有文人雅士讨论、引用过这些作品，因此被认为是后人伪作。

比如岳飞作为南宋人，卒于1142年；而《满江红》在历史文献中第一次被提及则到了明代中叶的15世纪——岳飞并非无名之辈，而《满江红》的艺术水准之高也很难被同时代和之后的南宋人彻底忽视——所以这种不合常理的文献“真空”，往往只能被解释为“后人伪作”。《虚拟的殿堂》中，彭慧萍质疑“南宋画院说”的起点，也是出于文献记载上的空白。但相比于《满江红》、《二十四诗品》长达三、四百年的文献“真空”，南宋画院的文献真空期只有百年上下，确实需要更为缜密的考证，但《虚拟的殿堂》从博论到成书，也并未留下足以完全驳倒反对者的铁证。

而另一方面，很多成说历经数百年，已然深入学者乃至民间想象的骨髓之中，要让很多老一辈学者或是受前辈浸染至深的新一代学者接受这种“大逆不道”的看法，确实也需要时间。比如《满江红》词，很多大牌学者仍然认定其原作者为岳飞，但却并未提出令人完全信服的理由；而《二十四诗品》系伪作的观点虽然已被学林所普遍接受，但也不乏很多终其一生都在研究这部作品的“专门型”学者，或出于情感上的难于接受，或出于对自身学术正当性的捍卫，予以全盘否认，很多甚至上升到了人身攻击的程度。真伪话题的背后，确实隐藏了太多的思维定式、民族情感、师承忠心，乃至利益纠葛。

结语

哈佛大学艺术史教授汪悦进在评价《虚拟的殿堂》时，称赞其“复用后现代史学的叙事文笔，追求后世如何打造南宋画院形象”。虽然《虚拟的殿堂》在讨论南宋画院的层累地造说时，确有一些后现代史学的痕迹，但究其本质，它仍是一部基于文献学、制度史和艺术史脉络之上的扎实论著。书中没有各种令人眼花缭乱的后现代理论，更没有不知所谓的概念生造。

相反，彭著以其详实到“泛滥”的证据、直观的图表、清晰明快的推论，再辅以精美的宋画作品，图文并茂地讲解探讨了南宋画家的艺术生活和职业道路，让读者得以全面了解宋代画师们的工作环境、仕途期许和民间生活，并在一个全新的社会语境基础上，理解宋画的独特魅力。

《虚拟的殿堂》是一本由[美]彭慧萍著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：56.00元，页数：312，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《虚拟的殿堂》精选点评：

方闻 美国普林斯顿大学教授，著名中国艺术史学者 彭慧萍专题研究南宋宫廷画师的供职模式，作业甚力，用宋代制度史的资料，在宋代画史上做出很好的贡献。

虽然部分章节草草而过，史料剪裁略为重复，但是很有意思的研究：御前画师就跟今天的摄影师一样，服务模式亦由两宋更迭而大为转型，市场化、专业化、合作化日益成为主流，南宋而非北宋，开风气之先。而北宋画院之兴盛，在徽宗时代也成为空前绝后的昙花一现。

在制度探讨上的开创之作。

作者以后现代史学的叙事文笔，追究后世如何打造南宋形象，读之恍若置身南宋

非常规范的学术专著，脉络无比清晰，叙述简洁精练，阅读体验极佳。整书篇幅不长，内容却十分丰富，史料搜罗齐全，能见出作者把学问做绝的气概，难怪一册并不厚的书能够折腾十二年。作者立足点相当明确，揭示南宋画院的“虚拟”性，条分缕析，有理有据，令人大有澄澈之感。微有瑕疵的地方在于一些附带的结论，比如“轮值模式”和“作坊合作”两节，都有发挥太过的嫌疑。具体而言，对于前者，御前画师日夜轮班究竟意义何在，各种《夜游图》是否真的能够以图证史，画师之职的自由度能有多大，是否能大到窥探皇家私人生活场景；对于后者，各个作坊合作的动机何在，激烈的竞争是否会造成影响，是否有画徒转益多师投拜不同门下，为何不能解释为后人基于“模件”思维的拼接临仿……还有得吐槽一下书里的图版和表格做得真不寻常。

这一系列都很好

论证很有说服力，语言十分简洁。本书不在于强调是否有南宋画院的存在，而在于梳理南宋宫廷绘画制度的运作方式。

一直关注的书，南宋画院常为人所忽略。这是作者十二年来研究宫廷制度史与艺术史的著作。

結合制度史和藝術史的研究著作，值得一看。

一，画作的笔墨图式风格是画史研究的内容之一，这是画作本身的艺术属性决定的，而画作的笔墨图式风格，以及款印、题跋、形制等又极具材料价值。平常读诗的人以诗为文学作品来欣赏，而做历史的陈寅恪以诗为史料而钩沉史事。画作同诗相比，几无多少文字信息可言，然彭慧萍无论是对于画作图像的解读，还是对于款题的解读，都显示出极其清晰的认知和分析能力。二，“解释与注释有繁琐化倾向，或许有利于普及”，如何做注释，本身就是学术研究的一部分，需要说明而又不宜放在正文中的内容放在注释中是惯例，从注释内容到注释规范是最能体现学人水准的细节。一篇学术论文或者一部学术著作，注释内容可能会占全文或全书文字内容的极大比重。在美中国艺术史学者洪再新几次谈到过大陆之外学术图录的注释，堪为一个特别的学术景观，这一点是大陆学人应该汲取的。

《虚拟的殿堂》读后感(一)：与宁波作坊制对话。这一理想正在逐步实现。http://www2.lit.kyushu-u.ac.jp/~aesthe/rakan2018/program.html

画作对此书而言, 是作为辅助文字的插图. 全书结论部分, 已说下一阶段, 在与宁波作坊制对话。这一理想正在逐步实现。http://www2.lit.kyushu-u.ac.jp/~aesthe/rakan2018/program.html 作者写此书时, 似乎已想好了先解构后重建, 书成后, 再搞个案, 分阶段挖地, 一步步完成理想. 而不是将所有画作全都挤到一本书, 变成庸书.

《虚拟的殿堂》读后感(二)：从制度变迁看政治隐忧

一开始看到这篇还是博士论文的形式，十年之后才出版内容几乎没有变化。

作者的结论和论证都是属于超出常规，角度刁钻的。以致要推翻过去形成的模糊定论，被自古以来许多人说烂的内容，进行有理有据的推翻，这是需要慧眼和勇气的。

关于南宋画院是否存在，这件事几乎所有的宋史专家都在一笔带过之时，做肯定的结论。因这个方面并没有人专门做过深究，所以错谬也许是存在的。

在某个专门的领域人们并没有做过真正的审视，便接受了流俗的观点，久之错谬就成了真实。这是经常发生的事情。

在细读之后，对于作者所持的观点进行推敲，感觉大致是可信的。而这个观点之所以一开始使人觉得惊悚，主要是提出的角度问题。作者的观点实际上并不是纠结南宋画院是否存在，而是认为，南宋画院的制度和北宋画院是不同的，南宋画院的职责是存在的， 但是其制度发生了变化，并着力考察了这种制度的差异，画院从实体到虚化的转变，由此透视一些政治上的动因对南宋制度变迁的影响。

从这个角度来看，这部著作所提出的观点就可以接受的，可以解释的。所以这并不是画史而更偏重制度史，这也是全书的创新发现之处。在如今出版的著作中能够直接提示这些观点的不多，也就是说，能够经过严谨的史料对比之后，独立得出新的结论，这已经是十分成功了。

作者的方法便是对史料的梳理并其极其现代化的，接近计算机对比的方式来处理这些资料，最终得出其中的差异。在每一章几乎都使用的接近的方法，所以说，作者虽然研究一个古代的题材，却使用了现代的分析方法，其成效也是很显著的。

这也是今人对过去史料处理的一个很聪明的，很有洞见的例子。前三章是精华，如果这样的结论是作者个人全新见解，不得不说作者的功力了得。

对于历史中很多事不甚了了，语焉不详，含糊应对。这似乎是一个不可避免的事实。在作者对过往的成见进行批驳的同时，她自己同时也在引用不可靠的史料。可见，历史要做到真正的精确是不可能的，所以只能是见仁见智了。

真正引起这种变化的可能是背后的一些政治的原因，在书中作者给出了恰当的分析，但是仍然是不够的，但这个恐怕就是另一个大的命题，不是在这里能够解释清楚了。

《虚拟的殿堂》读后感(三)：南宋画院真是北宋画院的翻版吗？

提及中国绘画史，宋代必然是光辉灿烂的一个时代，花鸟、山水、人物等各种画科蓬勃发展，画师亦可谓群星璀璨。而其中北宋翰林图画院功不可没，国家画院制度的确立对宋代绘画发展起着巨大的推动作用。要了解和研究宋代绘画，画院显然是无法绕开的一个制度环节。

尽管画院在中国绘画史上占据不可磨灭的影响，但中国强大的文人画传统导致历来对画院和院体画的研究寥寥无几。即便有，论题也大多集中在可考文献充足的北宋画院。对于缺乏一手文献记载的南宋画院，更多的艺术史论者则是一笔带过，或含糊其辞，或依附想象，共同点是仍相信南宋画院建立在北宋翰林图画院的基础上，并且同样拥有独立完整的规模，相当于北宋画院的翻版。

然而历史事实是否如此？为什么南宋之后的辽、金、元、明、清都不存在像北宋那样单一固定、职能稳定的常设画院？南宋到底是否真的存在一个类似北宋的实体画院？

美籍艺术史学者彭慧萍的新近出版专著《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》就试图彻底回答这些问题。彭慧萍来自台湾，分别在中央美术学院史论系和斯坦福大学艺术史专业获得博士学位，现任职于芝加哥艺术博物馆研究馆藏书画。本书的基础是她12年前在中央美术学完成的博士论文，其中以缜密的逻辑和充分的证据令人信服地论证了南宋画院并非是与北宋翰林图画院完全相同的画院实体，而只是一个能够行使画院功能的宫廷画师的抽象集合。

在彭慧萍的论著之前，学者们对南宋高宗建炎南渡后画院院址、复置时间等问题众说纷纭、争议颇多，但每一种说法都缺乏南宋一手史料的支持，均系学者们的间接推测。为了彻底厘清南宋画院变局，彭慧萍重新翻检史料，确证南宋相较于北宋没有“省舍院址”、“复置记录”、“编制层级”和“科层结构”，并认为“南宋人不提画院机构，是缘于南渡后，中央官制机构发生了某种本质性、断裂性、架空性的变化。此种变化使翰林图画院一入南宋即架空为虚，致使南宋时人无从提起”。

既然有形的画院不存在，那么画师将如何供职于宫廷？或换句话说，南宋画院的运作机制是怎样的？

原来南宋画师打破了北宋集中、单一却封闭的供职模式，以“御前画师”“非御前画师”两大系统服务于宫廷。非御前画师的数量庞大，他们为官府统一编制，提供实用性的绘画服务，并随时接受调度。而被冠以“御前”之名的画师通常画艺更为精湛，他们以轮流排班的形式，跟随侍奉在帝王左右，这些人也成为后世构筑南宋院体画风的主体精英。

除了仔细勾勒出南宋宫廷画师供职模式外，彭慧萍还极富洞察力地指出，“观察历代宫廷绘画部门，辄能发现南宋以后，元、明、清宫廷调度画师的典制来源，不是单一独立的北宋画院，而是因战乱频繁、灵活多变的南宋模式。”这也就是说，从制度延续的角度看，声名显赫的北宋画院并无太大意义，反而是节约从便的南宋宫廷调度机制深刻预示了后世的宫廷绘画机制。

既然所谓的南宋画院已被考证位一座“虚拟的殿堂”，究竟后世是谁缔造了关于它的画史想象？

彭慧萍认为，元、明、清三代画史编写者都是以其置身时代的思维经验推敲南宋，不免揣度臆想、穿凿附会。其中又以清代厉鹗八卷本的《南宋院画录》影响最大。可以说，《南宋院画录》是了解南宋院画的集大成者，厉鹗也利用这部书奠定了南宋画院的画史神话。

然而通过文献对比，彭慧萍证明厉鹗惯于任意删削改动征引文献，“当文本窜改再三出现于厉鹗的著录，我们发现这位擅赋词曲、1720年中举的浙西词派诗人厉鹗，竟是难辞其咎的原典改动者，暨南宋画院的文本编织者。”

（刊2018-5-19晶报·深港书评，http://jb.sznews.com/PC/layout/201805/19/node_B03.html#content_370664）

《虚拟的殿堂》读后感(四)：南宋画院的证伪与存疑

随着故宫博物院2015年“《石渠宝笈》展”和去年的“千里江山展”，宋代绘画在民间又掀起了一股新的热潮：从故宫内排队数小时的热情参观者，到微信公众号对宋画的各种推崇传播，再到中信“大师原典”推出的一系列古典美术作品的高清复原图，以及曾孜荣、马菁菁等民间爱好者的入门普及书……宋画以其

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随着故宫博物院2015年“《石渠宝笈》展”和去年的“千里江山展”，宋代绘画在民间又掀起了一股新的热潮：从故宫内排队数小时的热情参观者，到微信公众号对宋画的各种推崇传播，再到中信“大师原典”推出的一系列古典美术作品的高清复原图，以及曾孜荣、马菁菁等民间爱好者的入门普及书……宋画以其林泉高致的艺术格调、空灵简率的美学旨趣、纸寿千年的绢黄古朴，重新吸引了人们的视线。

但无论是坊间文章，还是专业学界，长久以来在很大程度上都将宋画艺术的成就与宋代画院的建立和发展捆绑在一起，尤其再联系到徽宗、高宗二帝对艺术欣赏和绘画实践的热情与支持，画院（尤其徽宗朝宣和画院）在宋代艺术史中的地位，更是不言而喻。后世艺术史论者，自宋末元初的周密到清人厉鹗，也都将两宋画院作为宋代最为核心的宫廷艺术机构。

南宋画院真的存在么？

北宋画院在历史中的形象相对清晰，除了完备可征的文献，还有清晰的职级划分，以及真实可信的院画作为旁证。但是，南宋画院是否真实存在的问题，却在近十余年来倍受挑战。学者彭慧萍《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》于不疑处有疑，从文献记载、地理沿革、职官称谓等多角度，质疑了已然被传信800余年的南宋画院的真实性，在学界一石激起千层浪。

《虚拟的殿堂》为彭慧萍于2005年在中央美术学院攻读博士时所著博士论文修订而成，其后暌违十余年方才面世。期间彭慧萍更是负笈美国，在斯坦福大学师从文以诚（Richard Vinograd）攻读第二个博士学位，并以其刊登在《宋元研究期刊》（Journal of Song-Yuan Studies）的论文《天生异候：北宋徽宗朝的艺术、政治与气候变迁》（Strange Weather: Art, Politics, and Climate Change at the Court of Northern Song Emperor Huizong）技惊四座，其将艺术史、政治史与古气候学熔炼一处的视野和手法，对于中国艺术史研究来说着实令人耳目一新。

在《虚拟的殿堂》中，彭慧萍完全以制度史和文献学的办法，爬梳了所有南宋及元代的史料，发现有关南宋画院的记载在南宋人所记载的文献中，几乎完全阙失。彭以极其缜密的推断步步为营：她穷尽了所有材料，首先指出同代史料中并未有关于南宋画院院址的记载，其次又指出史料中也没有画院在南宋复置的证据，之后又考证南宋朝廷中既没有画院的编制，而之前所谓的南宋画院画家，也并无统一的职称科层。就是这么一个无院址、无记载、无编制、无科层的机构，其实并不真实存在于定都临安的南宋朝廷之中。

那为什么在北宋盛极一时的画院会在南宋消失呢？彭给出了数个理由：如宋高宗南渡之初，一直疲于奔命躲避金兵追剿，甚至一度逃到了浙江附近的海域之上，在这种情况下，当然无法及时重置画院这种吟风弄月、可有可无的艺术机构；而画院原本的上级机构内侍省，也因其专擅弄权而被逐步裁撤，各下属机构分流到了别处。此外，还有一个重要原因，就是南宋小朝廷居于偏安一隅，不得不对北宋的覆灭进行反思，而作为徽宗罪状之一的“玩物丧志”自然也是题中之义，再加上收复北境的朝野舆论压力，于是乎宋廷也不敢再在艺术方面大肆破费。

但为何后世又会认定南宋画院是真实存在的呢？其主要的文献根源就在于宋末元初周密《武林旧事》中对南宋画院及其画师的一些记载，尤其是很多宋画上确实也注明了“御前画师某某”的字样。针对这些“证据”，彭慧萍先是辨析了“御前”一词的语文学含义，指出“御前”与“随驾”、“随朝”一样，是一个临时性的称谓，而非实际的官称；南宋画师多半就任于朝廷的其他机构而非画院之中，如工部匠作、库务仓储等部门，有些甚至出任外交官职位（副史），出疆从事机密的对外活动。在此基础上，彭认为，南宋画师虽隶属朝廷，但是却四散在朝廷的不同分支机构任职，其职分所在也未必是笔墨丹青，他们以轮值形式御前效力，而“（周密）所指‘御前画院’不是机构而是职业，是御前画师的抽象集合。”

但是由于周密“御前画院”说法，加之后世人（如元代《图绘宝鉴》、明代文徵明、清人厉鹗）的层累再造，南宋的宫廷画师逐渐从临时性称谓的“随朝画手”，演变为了职称型称谓的“画院待诏”，再之后更是慢慢无中生有地出现了所谓的南宋画院——不仅南宋画院有了自己的一方殿宇，甚至还产生了许多与南宋画院有关的传说故事，最终南宋画院体制演化成了无可置疑的历史定论。

南宋画院真的不存在么？

彭慧萍的“大胆假设、小心求证”自然也引来了传统学界的质疑。在其博论发表3年后，陈野就在《南宋绘画史》一书中反驳彭的观点，但其反驳的观点仍然主要依据元人的《图绘宝鉴》一书。彭虽然在博论中并未对《图绘宝鉴》给予过多驳正，但在12年后出版的《虚拟的殿堂》中，她增补了对于这部元代书籍可靠性的讨论。而终南宋一朝，史料中都未见“画院”一词，陈野以元人著作来证明宋代制度，其可信度确实要打些折扣。

而针对宋人典籍中不见南宋画院记载这一问题，四川大学韩刚教授认为，不见“画院”一词并不能证明画院就不存在（见《非曰缺文，实不敢也》）。南宋人不谈“画院”是因为靖康之耻所带来的创痛太深，他们将徽、钦二帝“北狩”牢牢地与书画误国的宋徽宗和宣和画院联系在了一起，所以对“画院”一词讳莫如深。也正因如此，南宋人刻意在典籍中对“画院”避而不谈。这一说法虽然非常有趣，但通篇读下来，关于宋人讳莫如深的材料，其实也只有区区一条，其余驳正也只能看作一家之言，并未能动摇彭说之根基要旨。

其实，南宋无画院的看法，也并非彭慧萍的故作惊人语。早在彭之前，铃木敬、张珠玉、陈传席、余辉等学者都注意到了南宋当朝并无画院记载的现象。但是学者们大体还是认为这属于文献阙失，而没有更进一步的推论。事实上，由于印刷术的发展，相较于魏晋、隋唐，宋代典籍的出版和存世出现了井喷式的增长——而在如此多文献积累的前提下，却不见“画院”的记录，确实非常可疑。而彭慧萍观点的提出，不仅解释了这一现象，而且重新阐释了南宋宫廷画师的供职模式和职业发展道路，并发掘了任职灵活的画师们其艺术上的“民间性”，可谓精彩异常。

事实上，“证伪”作为当代学术的重要话题之一，一直是最受争议的论题。近四五十年来，关于“证伪”的学术公案层出不穷：前有岳飞《满江红》词作的真伪讨论，后有陈尚君、汪涌豪等学者对著名诗学理论著作《二十四诗品》真伪的辨正。学者们对这些经典文本“作者真实性”的质疑，多半也是因为这些作品第一次以文本形式出现的年代，距离其所声称的作者所身处的年代相隔太远，而期间又没有文人雅士讨论、引用过这些作品，因此被认为是后人伪作。

比如岳飞作为南宋人，卒于1142年；而《满江红》在历史文献中第一次被提及则到了明代中叶的15世纪——岳飞并非无名之辈，而《满江红》的艺术水准之高也很难被同时代和之后的南宋人彻底忽视——所以这种不合常理的文献“真空”，往往只能被解释为“后人伪作”。《虚拟的殿堂》中，彭慧萍质疑“南宋画院说”的起点，也是出于文献记载上的空白。但相比于《满江红》、《二十四诗品》长达三、四百年的文献“真空”，南宋画院的文献真空期只有百年上下，确实需要更为缜密的考证，但《虚拟的殿堂》从博论到成书，也并未留下足以完全驳倒反对者的铁证。

而另一方面，很多成说历经数百年，已然深入学者乃至民间想象的骨髓之中，要让很多老一辈学者或是受前辈浸染至深的新一代学者接受这种“大逆不道”的看法，确实也需要时间。比如《满江红》词，很多大牌学者仍然认定其原作者为岳飞，但却并未提出令人完全信服的理由；而《二十四诗品》系伪作的观点虽然已被学林所普遍接受，但也不乏很多终其一生都在研究这部作品的“专门型”学者，或出于情感上的难于接受，或出于对自身学术正当性的捍卫，予以全盘否认，很多甚至上升到了人身攻击的程度。真伪话题的背后，确实隐藏了太多的思维定式、民族情感、师承忠心，乃至利益纠葛。

结语

哈佛大学艺术史教授汪悦进在评价《虚拟的殿堂》时，称赞其“复用后现代史学的叙事文笔，追求后世如何打造南宋画院形象”。虽然《虚拟的殿堂》在讨论南宋画院的层累地造说时，确有一些后现代史学的痕迹，但究其本质，它仍是一部基于文献学、制度史和艺术史脉络之上的扎实论著。书中没有各种令人眼花缭乱的后现代理论，更没有不知所谓的概念生造。

相反，彭著以其详实到“泛滥”的证据、直观的图表、清晰明快的推论，再辅以精美的宋画作品，图文并茂地讲解探讨了南宋画家的艺术生活和职业道路，让读者得以全面了解宋代画师们的工作环境、仕途期许和民间生活，并在一个全新的社会语境基础上，理解宋画的独特魅力。