《恶魔幻影志》是一本由[日]涩泽龙彦著作，后浪丨中国友谊出版公司出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：184，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《恶魔幻影志》读后感(一)：关于恶魔，你知道多少？

“恐惧是人类所持有的最古老、最强烈的情感。”恐怖小说作家洛夫克拉夫特如是写到。恐惧心理所滋生的，是人类天马行空的恶魔幻想。_《恶魔幻影志》

在人类文明的发展中，很长的一段时间所发生的自然现象是无法解释原因的，在现实社会所发生的战争，霍乱等等一切，自己人们精神的寄托在信奉神明的同时也相信这个世界同样存在着恶灵。很长的一段时间多数独裁者依靠宗教国家，因此在漫长的统治中产生了一定的信仰，随之而来的是对宗教背叛者的惩罚，人们称之为地狱。

不同的地区有着不同的文化，因此他们也有着不同的称呼，恶魔，恶灵，鬼怪之说充斥着整个人类文明的发展进程中，即使现在很多事情已经可以用科学的解释的清楚，却也因为漫长的思想固化中维持着一定的信任度，或许也不应该称之为信任度，更多的是人类精神的寄托，已经因恐惧而产生的幻想。

《恶魔幻影志》是日本现代幻想文学旗手涩泽龙彦所著，他深入宗教、民俗、文学、艺术等领域，写出了大批充满暗黑色彩的幻想文学作品。《恶魔幻影志》便是其中的一本。这本书将为我们讲述西方神话和文学作品中的恶魔，他们多数是宗教色彩下的产物，也是在漫长的人类文明中所经历的战争、饥荒、瘟疫等的恐惧下的产物。在西方的文学作品中常见的天启四骑士便是人们经常提到的关于恶魔的影响。

恶魔形象的起源更多的是在我们所记载的文字和绘画中去寻找，而《启示录》中的记载则被人们常常提及，大天使成为堕天使，应有在人类之间，诱惑着他们内心的罪恶。恶魔的起源并不是明确的，更多的是我们从流传下来的文字，图画中去寻找它被记录下来的痕迹。而这些痕迹是人们所经历的恐惧所留下来的产物。恶魔并没有具体的形象，它源于人们的恐惧，也因不同的人的想象有着不同的形象，而艺术家则将这些想象中的恐怖之物给他实体化，在《恶魔的肖像学》中对恶魔的样子有着众多的描述，这些描述依旧依据着书中所记载的内容，而且更为开阔。恶魔，或者是恶灵似乎是一种惩罚，人们的罪恶终究要让他们接触，人们也相信来自上帝的惩罚。书中对恶魔的惩罚这块讲述的比较想象，其中涉及到大量的绘画作品，他们直白而现实的将人类所遭受的惩罚跃然纸上，在视觉上有着强大的冲击。然而这本书篇幅尺寸和颜色的限制，我们不能很好的去感受一下，有机会的话应该去看一看书中所提及的绘画作品，或许会让我们对讲解西方文学以及其他内容有着更深入的了解。

《恶魔幻影志》中的恶魔与西方神话有着密不可分的关系，喜欢西方神话的人可以阅读这本书，看一看这人类恐惧与虚无的幻影，这死亡与爱欲的魅惑化身。

《恶魔幻影志》读后感(二)：死之舞

早起听野孩子，他们的歌中，我异常喜欢这首改编自意大利舞曲的《死之舞》，每次听都感觉到一种鼓盆而歌的洒脱。

我们若以为死亡对当时的人们来说只是恐怖的对象，不免有失偏颇。它始终对艺术家，对普通民众充满诱惑力。谨记死亡，就是谨记生命。

阿尔布雷希特·考夫（Albrecht Kauw），《死亡之舞》，尼克劳斯·曼努埃尔·多伊奇壁画的水彩画摹本，17 世纪，伯尔尼历史博物馆

死亡之舞，15 世纪末，《纽伦堡编年史》

《恶魔幻影志》读后感(三)：黑暗与恶魔比光明与天使有趣？

不要想象一头粉红色大象。

在心中默念完这句话，脑袋里很大程度会想象出一只粉红色大象。

不要想象恶魔。

这其实比“不要想象粉红色大象”还要难。恶魔是人心中难以挥去的恐惧，它与人类同在。人类总试图屏蔽恶魔，不闻不问不视，以为这样恶魔就不存在，这样掩耳盗铃的做法显然无效。

德拉克罗瓦《梅菲斯特》

题注：.......De temps en temps j’aime à voir le vieux Père,/ Et je me garde bien de lui rompre en Visière...... 中文译文：（梅菲斯特）我愿意时不时见一见这位老头儿（指天主——据译者注），当心不跟他闹别扭。© 钱雨琨

喜欢涩泽龙彦写的书，是因为他习惯用批评的眼光看他所看见的一切。他于1961年3月开始连载于《水彩画》的《恶魔幻影志》，也是如此。这是一本以艺术作品中的恶魔为母题的艺术史小书。我们所见所知的恶魔形象，大都来自文学艺术作品。我们要不要认识恶魔是怎样的？要不要欣赏艺术中的恶魔？

涩泽龙彦认为“恶魔”这个概念，在欧洲人心中形成一种具体的形象，是从浪漫主义的德拉克罗瓦笔下的《梅菲斯特》开始。这种恶魔与基督教不无关系。涩泽龙彦从史前时代的巫师谈到洞窟艺术，又谈到崇拜仪式，再谈到古希腊神话，到《亡灵书》和赫西俄德的《神谱》，壁画，再到《罗马神话》等等，他运用他丰富的知识库，把恶魔源于基督教信仰这一观点逐步梳理出来，不过他也提出了一个问题：基督教本是犹太教一个微不足道的分支，何以仅用了四个世纪的时间，就凌驾于诸多希腊化宗教之上？这个问题答案待定。如果按照他的逻辑推演，“基督教把偶像崇拜斥责为恶魔行径，把异教诸神通通流放到恶的世界”，那么异教的神不就是恶魔？涩泽龙彦正是要表达这个观点，在这个过程中，恶魔不断被神格化。由此，“地狱”“叛逆天使的堕落”这样的观念也逐步被确立。有这样的基础，正（基督）必终胜邪（异教），恶魔始终与阴暗怪物一起，被天使与众神虐杀。

但涩泽龙彦也发现早期西欧造型艺术史中，甚少或者说几乎没有恶魔的身影。到底是恶魔无法激起艺术家的创作欲望还是因为作品消失在漫长的时空里？这是个极好的问题。不过更值得注意的是，哥特式艺术时代所出现的恶魔。它们的形象鄙陋、卑贱、丑恶，能坐在统治世界的黑暗王位之上。它们反映了人们内心的恐怖，这种恐怖源于人们在已确立的信仰中发现了恶魔的普遍存在。于是，恶魔的形象从到龙爬行动物的杂交怪兽变成半人半兽的杂交生物。根据涩泽龙彦的观察，长着蝙蝠翅膀的恶魔肇始于中国周代青铜器纹饰与北宋李公麟的画作，这些早于欧洲中世纪艺术的恶魔形象元素，因为蒙古人的入侵，中西文化交融，关于恶魔形象的艺术风格也由此转变。

丢勒《启示录》，木刻版画，15世纪末

恶魔形象转变的另一个因素，是印刷术的发展与传播，使绘画类作品通俗化，它要符合新兴市民的审美趣味，才能成为他们的藏品和财产。相对地，恶魔的怪物意象也由此向民众渗透，一边加强了民众刻板印象，（偏拟人化的形象）又使民众免疫。

既然恶魔源于人们内心的恐惧，那么必然与道德审判有关。涩泽龙彦也提到这一点，他也想到了孔克的圣富瓦修道院正面的《最后的审判》与古埃及的《亡灵书》。值得一提的是，在修道院或教堂所绘画的图像，目的是要让信众超越视觉而获得全身心的体验，宛如置身其境，这样才会更好地让信众相信与服从神。

《最后的审判》

《亡灵书》

所谓最后的审判，是指人终其一生后，来到审判者面前，审判者会根据人一生中所做善恶之事，判定他/她上天堂还是下地狱，《亡灵书》也是如此。不同的是，《亡灵书》的审判者是胡狼神阿努比斯，基督教的审判者（灵魂向导）是大天使米迦勒。

恶魔在地狱。

要躲避恶魔或者不让自己成为恶魔，那就要遵从最后的审判，最后的审判成为人的思想与行为的标尺，负责最后的审判的一方也成为信众们服从的对象。对比之下，地狱与恶魔反而又成了放纵的象征，于是，艺术家们对《最后的审判》放飞着自己的才华，从涩泽龙彦列举的一众艺术家所绘的《最后的审判》中，可以看出艺术家们的内心世界和想象力，包括对恶魔与地狱的理解。

耶罗尼米斯·博斯，《最后的审判》

如果绘制“最后的审判”和恶魔，是为了信众赎罪，显然，博斯他们无意于把自己的作品往这方面堆砌。恶魔艺术被艺术家们用作叛逆传统的工具，在16世纪后，追崇这类艺术的艺术家们也已经对“最后的审判”这样的主题不再感兴趣。

《恶魔幻影志》虽然是一本涩泽龙彦写的艺术小书，但也展现了他对艺术观察的敏锐，要知道，这本书是上世纪六十年代的作品，说的是恶魔形象存在艺术作品中的流变，引人思考的是，那些被我们批判、屏蔽的黑暗，是否出发点是我们所理想中的“善”？屏蔽之后，是否恶魔就不再出现？而这些黑暗艺术到底是否该被认真发掘，展示，它们到底是让我们赎罪，还是让我们意识到，恶魔始终在我们人的心中？它不过是人性的化身，或者某种预言。

《恶魔幻影志》读后感(四)：涩泽龙彦《恶魔幻影志》：凝视古典怪异世界的后现代之眼

最近几年，涩泽龙彦各类文学和学术作品的中译本批量出现；与此相对照的情形则是，国内读者对他的了解相当有限。虽然他的创作在日本当代文学史或学术史上并没有获得经典地位，声望和影响却不可忽视。本文细细解析了涩泽龙彦风格的形成与特质。

涩泽龙彦曾经学习过德语和法语，自上世纪50年代起开始主动翻译、介绍法国异端文学和哲学；对萨德、布列东、巴塔耶、阿尔托作品与思想的引介，在日本产生了重要影响。除了对色情、志怪文艺的兴趣以外，他在神秘学、博物学、艺术学、宗教学和风俗学方面投入了大量精力，辅之以精神分析、符号学及结构主义等前卫哲学理论，创作了诸多不易归类的有趣文本。

这些文本在当时语境中显得非常前卫，不仅因为其中蕴含的“异文化”内容和新锐理论，写作方式和文体形式也极具挑战性。直到今天，我们也很难准确地描述其写作类型，既有跨学科的视野和方法、系统化的考证，又有强烈的主观叙述和抒情色彩，写法上变化莫测：小说像文化随笔，随笔像史学论文，史论专著像虚构文学。总之，他是一位文体和叙事的魔术师。他的独特才华吸引了诸多关注，三岛由纪夫、寺山修司、押井守、高桥克彦等日本战后重要作家和艺术家十分推重他的作品。最近，后浪出版公司又出版了他的《恶魔幻影志》，涩泽中译本又多了一个。这本算是他比较早期的作品，写法上相较后期较为“规矩”和“朴素”，是“恶魔学”在日本文化界引起关注的重要文本。

作者｜王鹏杰

（清华大学艺术学博士，四川美术学院造型艺术学院教师）

《恶魔幻影志》是涩泽龙彦1961年所写的八篇文章合集，1978年结集时在原文基础上又增添了四十几页内容，扩展为九篇文章。整本书的主要线索非常清晰，围绕“恶魔”形象的起源、发展和变异展开，基本按照线性时间顺序来叙述；从原始人类时代谈起，一直延续到文艺复兴末期，基本涵盖了我们通常理解的西方古典时期。在论述过程中，涩泽并不局限于西方历史框架之内，其他非西方区域也被拿来与西方文化现象进行详细的比较，其中埃及、中东、印度、中国和日本等古代文明尤被重视。当然，在涩泽的视野中，“恶魔”这种事物在西方文明中体现得最为充分，因此全书大部分内容集中于对西方前现代历史文化的讨论。“恶魔”之所以引发他的巨大热情，主要归因于“恶魔”的变幻总能打破人们对历史和现实的刻板认知。每一次历史文化的剧烈变动，都会以意外的方式极大地改变“恶魔”的形象和涵义。在涩泽看来，“恶魔”成长和变异的驱动力，来自基督教内外的正统与异端之争。前基督教时代的古希腊、古罗马等西方文化，古印度、古阿拉伯及古代亚洲等西方的异文化也参与到“恶魔”的建构进程中来，极大地拓展了“恶魔”的变化潜能。

《恶魔幻影志》，[日]涩泽龙彦著，王子豪译，后浪丨中国友谊出版公司2021年10月版

写此书时涩泽三十出头，不仅热爱“恶魔”文化，还展现出对异端美学的强烈兴趣。此外，他对神秘主义、超现实主义、人类潜意识、妖怪奇谭的嗜好也暴露无遗。可以说，涩泽文学的基本特征此时已经成型。本书涉及的一些话题，例如靡菲斯特、博斯、冥界、死亡、梦幻世界，在他后续的作品中有进一步的拓展和深化。此时的文风，虽不像他后期作品那么妖艳迷幻，却也因为大量的妖魔意象而颇有奇幻味道。这不是一本真正意义上的史论著作，随笔式的神采和机锋俯仰皆是，会让读者在阅读过程中淡忘了这是一部论著。正当我们以为在读充满意趣的杂文时，大量的史料、严谨的阐释又让我们感受到此书的学术面向。这种阅读体验在他此后的作品中得到了进一步发扬，此书可算作龙彦文风的初成之作，在语言、叙述、质感及理念方面皆达到成熟境界。

在东亚艺术史研究传统中，魔鬼主题在很长时间里是被遗忘的。这或许与魔鬼概念主要发源于欧洲及阿拉伯区域有关，也可能与东亚主流文化传统对异端事物的不屑和压抑有关。此外，还应该意识到，艺术史学是西方舶来品，对于亚洲而言是一个非常年轻的学科。无论中国还是日本，现代学术和艺术都是遭遇现代性的产物。无论中、日，现代意义上的艺术史学科都是20世纪以后才诞生的。在创立之初，自然重在夯实学科基础，如饥似渴地从西方原产地吸纳艺术史基本概念和研究方法。风格、形式、图像、实证这些基本概念被本土学者理解、掌握，便用掉了大半个世纪。相比中国，日本的艺术史学科建立更早，成长更为迅速。大约到20世纪30年代，学科的基本规范和方法体系已走向成熟。日本艺术史学界比中国更早注意到对本土“妖怪”和西方“恶魔”形象的比较研究。在20世纪上半叶，日本学者对西方“恶魔”的研究已经取得了一些成果，但是非常碎片化的，尚未形成清晰的框架性理解。在艺术史学界以外，西方“恶魔”形象和系谱对日本普通民众来说还相当陌生，相关知识在20世纪50至60年代的战后日本少有人问津。在这种背景下，就更容易理解涩泽“恶魔”艺术史的文化冲击力和历史意义。

魔鬼世界来自主观妄想，涩泽是一个对僵化机械反映论（精神完全是现实物质世界的反映）嗤之以鼻的神秘主义者，他描述魔鬼的历史牢牢抓住了精神史的内在脉络。魔鬼的每一次形态与意义改变，都与当时的思想运动和心理机制脱不了干系。人类的好奇、恐惧、战栗、渴望、祈盼会以诡异的方式在人间创造出不断变化的“恶魔”。涩泽能如此清晰地梳理出魔鬼的系谱，归功于精准把握了西方（但并不局限于西方）宗教史与社会思想史交叠的关键性事件，比如二元论思想结构的出现、北欧民族与罗马文化的冲突与融合、地狱与炼狱观念的兴起、三位一体与反三位一体结构的对峙、《启示录》的出现和流行、教会与异端教派的反复拉锯、罗马教廷与东方教会的分歧、黑死病肆虐欧洲大陆、龙的意象的成熟、方济各会天主教托钵修士引领的苦行风潮等。除了对思想事件之间关联的主动探索以外，涩泽充分运用了图像学和风格比较等艺术史研究方法，用图史互证的方式让人信服地阐释出魔鬼在不同时代中的个性。涩泽充分理解一切怪异之物皆是意识和潜意识的表征，脱胎于人类精神历程的种种内在生产活动。

涩泽很有可能是日本最早同时掌握符号学、精神分析和图像学的作家，他充满冒险和实验精神的文体学探索又激发了后结构主义意识。这些对于涩泽来说，不是习得的理论技术，更近似于某种天赋。他的天赋还不止于此，对于视觉艺术作品（比如绘画和雕塑）的造型趣味和形式主题异常敏感。他所选择讨论的艺术作品，不仅以其异样造型满足了作者的猎奇心态，而且在艺术的完整性、表现的独特性方面也堪称时代同类作品中的典范。值得注意的是，很多美术作品在当时并不受人关注，涩泽在进行图像分析时从未亲眼见过任何原作（甚至尚未到过国外），却能洞察作品中很多精微的处理，可见艺术感受力之强。

还有一点颇值得强调，涩泽的博学让人震惊，这可能与他痴迷博物学有关，他所敬仰的学者也往往是各个时代的博学者。博物学现在看来并非一个严格的现代学科，几乎包含了天文、地理、生物、风俗、历史、宗教、工艺、科技方方面面的知识，涩泽取道博物学接触到异常丰富的文献和图像资料，再加上文学和哲学方面的广泛兴趣和惊人悟性，成为纵贯东西、古今学问的思想者。在图像学分析时，他能明察秋毫地指出“恶魔”图像在不同时代的复杂寓意，又能发觉这些眼花缭乱的符号与历史动向的隐秘关联。他并非真正意义上的专业化学者，但其博学程度恐怕大多人文学者也只能甘拜下风。这样的学识，使他可以娴熟地将图像分析与观念史梳理结合得自然圆融。

不同于专业的艺术史写作，涩泽这本“恶魔”艺术史突破了风格史的束缚，也不拘泥于简单生硬的艺术社会学，而是从神秘学传统进入，通过古典宗教和社会观念史多条线索的搭建，进入魔鬼产生模式的机制分析。作者既考虑到基督教神学，也考虑到异端神学及神秘学对“恶魔学”的贡献，对多种文化体系的追究决非浅尝辄止，而是深入到其思想体系内部。例如，在泛基督教神学系谱之内，犹太教经典《塔木德》和卡巴拉主义（希伯来神秘哲学）、《圣经》的旧约思想、《启示录》思想、新教观念都被频频提及，作者对以上思想做出了联动式的生动解读。为了解释不同时代、地域魔鬼形象的符号含义，他动用了各种知识，却又不止于学究般的掉书袋，能保留住审美直觉。神秘主义者必然非常尊重感觉，为了让自己的感觉能以让人信服的方式被诉说，他的举证和论述通常是清晰而严密的。当然，关于“恶魔”的文献毕竟长期处于主流史学视野之外，相关的研究总是与巫术、炼金术捆绑在一起，因此总被简单理解为一种迷信之学。读了这本书，读者会发现“恶魔学”显然不是迷信之学，其实是在提供有关人类幻想和幽暗意识的惊异卓见。

涩泽龙彦的手稿

涩泽采取一种开放的现象学观念，他引用恩里科·卡斯泰利的话，视恶魔性事物是“表现为纯粹攻击性的非存在”。涩泽通过众多案例得出结论：魔鬼是流动、迁移之物，不断在不同领域中穿梭着，它的存在方式就是变幻和运动。例如，魔鬼与天使必然的斗争性和冲突性在某些时刻也会变得模糊，魔鬼与天使之间有时难分难辨，甚至会发生角色转换。魔鬼的形态深受二元结构的塑造，它总是对应着某种与之相应或相反的对象，但其面目从来没有稳定存在过。它常常被认为是恐怖、死亡的使者，但在欧洲中世纪人民极端恐惧心理的驱动下，却也可演变为被期待、迎接的对象。它虽产生于人的内心深处，却既非人类内部的事物，亦非客观存在的事物，通过“榨取客观性以达到过剩状态”，过剩又成为魔鬼不断在人类内、外往返穿行的动能。

这类目光与认识，与涩泽所持有的一种后现代主义世界感觉有关。战后日本，最早使后现代主义博得大众关注的理论家是浅田彰，甚至有人认为他是日本后现代哲学的主要奠基者。其实在他之前，已经有一些思想家和学者领悟到后现代主义的理论精髓。比浅田彰大29岁的涩泽以神秘主义把握符号学，进入了类似后结构主义的思想领域，形成了对理性主义和形而上学的深刻批判和质疑。在本书中，涩泽通过暗示和论证，透露出对理性世界的不信任，松动了视万事万物皆合乎理性的现代思想惯性，并表达出对非理性精神的礼赞。他崇尚不确定性、运动性、颠覆性的价值，并以此作为体验世界的根本感觉方式。在《恶魔幻影志》中，这种后现代式的历史观和认识论已展露雏形。三年后他写出了《梦的宇宙志》，这标志着涩泽式的后现代世界观走向成熟，精神质感更显出独特、异样。

《梦的宇宙志》，[日] 涩泽龙彦著，蕾克译，新民说丨广西师范大学出版社2019年11月版

涩泽是日本现代异端文化的重要开拓者，也是弘扬异端美学的先驱，用逆反社会现代性的方式批判、质疑现代文化的单一性。他的写作之所以充满魅力，除了卓越的文学感觉、让人震惊的非常规知识体量之外，充满异端色彩的世界观和价值观或许是更根本的原因，尤其在集体主义文化较强盛的东亚文化圈中更为凸显。就这本书而言，“恶魔”这一主题被如此生动、精彩地讨论，为深受工具理性毒害的“单向度的人”展示了另类的全新世界。在东亚世界中，主流文化对鬼怪一类东西的论述相当抵触、抗拒，况且战后日本处于国家重建和剧烈转型的社会浪潮之中，少有人在意魔鬼的艺术。涩泽在如此时代却对社会上如火如荼的建设与抗争运动漠不关心，潜心沉浸在魔鬼和梦幻的神秘世界中。他是一个彻头彻尾的个人主义者，对任何主流的东西（包括安保运动时代受革命气氛感召的青年激进行动）皆本能地反感，常常做出与社会主流规范、认知相冲突的行为。就在写作本书的同年，涩泽在与现代思潮社社长石井恭二因《悪徳の栄え》（恶德之荣耀）的出版被法院起诉，理由是涩泽翻译的这本书有悖日本社会主流伦理观念。这场诉讼长达9年，成为轰动日本社会的著名事件。涩泽对这场漫长的官司持超然态度，表示输赢并不重要，只要吵闹得有趣就好。1969年他被判有罪，被罚交纳七万日元，他又以玩笑口气表示，被罚区区七万元，简直是被法庭戏耍了，其鄙视常俗的人生态度可见一斑。

他在研究和写作中，对色情、恐怖、神秘、畸形等主题用力犹深，这种美学趣味及其背后的价值取向，将世界上所有“合理”的陈规视为虚妄。在本书中，他积极为作为异端的魔鬼立传，在我们熟悉的价值观之外建构具有超越性的另类世界观。尽管本书可视为一本艺术史专著，但涩泽无视学术界的陈腐规矩，没有把它当作学术专著来写，极为重视自身的直觉和想象，甚至为了表明这些想象足够可信而创造性（也富有争议）地组织论证材料。他的写作具有显然的学术性和思想性，却并非为学术界而写，也非为文学界而写，纯粹是为自己迥异于时代的旨趣而写。通过讲述“恶魔”的故事，为读者理解更为复杂、幽深的现实世界探索新的路径。从他此后的作品中，读者能发现他最大的写作动力是满足自己的兴趣，“有趣”对他而言几乎等同于生活的意义。他之所以对异文化情有独钟，或许是因为异文化意味着走向无限的奇妙开端，它总是处在某种边缘地带，总是游荡在理性认知、科学论证的世界之外，不会因为在“知”方面的不真实而被知识淘汰，它的更新潜能不会被耗尽。异文化的探索之路是没有止境的，从而使与之亲近者的生命意义也变得叵测起来，充满未知。

本文为独家原创内容。作者：王鹏杰（清华大学艺术学博士，四川美术学院造型艺术学院教师，从事艺术创作、批评、理论研究及策展等工作）；编辑：走走；校对：柳宝庆。未经新京报书面授权不得转载。

《恶魔幻影志》是一本由[日]涩泽龙彦著作，后浪丨中国友谊出版公司出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：184，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《恶魔幻影志》读后感(一)：关于恶魔，你知道多少？

“恐惧是人类所持有的最古老、最强烈的情感。”恐怖小说作家洛夫克拉夫特如是写到。恐惧心理所滋生的，是人类天马行空的恶魔幻想。_《恶魔幻影志》

在人类文明的发展中，很长的一段时间所发生的自然现象是无法解释原因的，在现实社会所发生的战争，霍乱等等一切，自己人们精神的寄托在信奉神明的同时也相信这个世界同样存在着恶灵。很长的一段时间多数独裁者依靠宗教国家，因此在漫长的统治中产生了一定的信仰，随之而来的是对宗教背叛者的惩罚，人们称之为地狱。

不同的地区有着不同的文化，因此他们也有着不同的称呼，恶魔，恶灵，鬼怪之说充斥着整个人类文明的发展进程中，即使现在很多事情已经可以用科学的解释的清楚，却也因为漫长的思想固化中维持着一定的信任度，或许也不应该称之为信任度，更多的是人类精神的寄托，已经因恐惧而产生的幻想。

《恶魔幻影志》是日本现代幻想文学旗手涩泽龙彦所著，他深入宗教、民俗、文学、艺术等领域，写出了大批充满暗黑色彩的幻想文学作品。《恶魔幻影志》便是其中的一本。这本书将为我们讲述西方神话和文学作品中的恶魔，他们多数是宗教色彩下的产物，也是在漫长的人类文明中所经历的战争、饥荒、瘟疫等的恐惧下的产物。在西方的文学作品中常见的天启四骑士便是人们经常提到的关于恶魔的影响。

恶魔形象的起源更多的是在我们所记载的文字和绘画中去寻找，而《启示录》中的记载则被人们常常提及，大天使成为堕天使，应有在人类之间，诱惑着他们内心的罪恶。恶魔的起源并不是明确的，更多的是我们从流传下来的文字，图画中去寻找它被记录下来的痕迹。而这些痕迹是人们所经历的恐惧所留下来的产物。恶魔并没有具体的形象，它源于人们的恐惧，也因不同的人的想象有着不同的形象，而艺术家则将这些想象中的恐怖之物给他实体化，在《恶魔的肖像学》中对恶魔的样子有着众多的描述，这些描述依旧依据着书中所记载的内容，而且更为开阔。恶魔，或者是恶灵似乎是一种惩罚，人们的罪恶终究要让他们接触，人们也相信来自上帝的惩罚。书中对恶魔的惩罚这块讲述的比较想象，其中涉及到大量的绘画作品，他们直白而现实的将人类所遭受的惩罚跃然纸上，在视觉上有着强大的冲击。然而这本书篇幅尺寸和颜色的限制，我们不能很好的去感受一下，有机会的话应该去看一看书中所提及的绘画作品，或许会让我们对讲解西方文学以及其他内容有着更深入的了解。

《恶魔幻影志》中的恶魔与西方神话有着密不可分的关系，喜欢西方神话的人可以阅读这本书，看一看这人类恐惧与虚无的幻影，这死亡与爱欲的魅惑化身。

《恶魔幻影志》读后感(二)：死之舞

早起听野孩子，他们的歌中，我异常喜欢这首改编自意大利舞曲的《死之舞》，每次听都感觉到一种鼓盆而歌的洒脱。

我们若以为死亡对当时的人们来说只是恐怖的对象，不免有失偏颇。它始终对艺术家，对普通民众充满诱惑力。谨记死亡，就是谨记生命。

阿尔布雷希特·考夫（Albrecht Kauw），《死亡之舞》，尼克劳斯·曼努埃尔·多伊奇壁画的水彩画摹本，17 世纪，伯尔尼历史博物馆

死亡之舞，15 世纪末，《纽伦堡编年史》

《恶魔幻影志》读后感(三)：黑暗与恶魔比光明与天使有趣？

不要想象一头粉红色大象。

在心中默念完这句话，脑袋里很大程度会想象出一只粉红色大象。

不要想象恶魔。

这其实比“不要想象粉红色大象”还要难。恶魔是人心中难以挥去的恐惧，它与人类同在。人类总试图屏蔽恶魔，不闻不问不视，以为这样恶魔就不存在，这样掩耳盗铃的做法显然无效。

德拉克罗瓦《梅菲斯特》

题注：.......De temps en temps j’aime à voir le vieux Père,/ Et je me garde bien de lui rompre en Visière...... 中文译文：（梅菲斯特）我愿意时不时见一见这位老头儿（指天主——据译者注），当心不跟他闹别扭。© 钱雨琨

喜欢涩泽龙彦写的书，是因为他习惯用批评的眼光看他所看见的一切。他于1961年3月开始连载于《水彩画》的《恶魔幻影志》，也是如此。这是一本以艺术作品中的恶魔为母题的艺术史小书。我们所见所知的恶魔形象，大都来自文学艺术作品。我们要不要认识恶魔是怎样的？要不要欣赏艺术中的恶魔？

涩泽龙彦认为“恶魔”这个概念，在欧洲人心中形成一种具体的形象，是从浪漫主义的德拉克罗瓦笔下的《梅菲斯特》开始。这种恶魔与基督教不无关系。涩泽龙彦从史前时代的巫师谈到洞窟艺术，又谈到崇拜仪式，再谈到古希腊神话，到《亡灵书》和赫西俄德的《神谱》，壁画，再到《罗马神话》等等，他运用他丰富的知识库，把恶魔源于基督教信仰这一观点逐步梳理出来，不过他也提出了一个问题：基督教本是犹太教一个微不足道的分支，何以仅用了四个世纪的时间，就凌驾于诸多希腊化宗教之上？这个问题答案待定。如果按照他的逻辑推演，“基督教把偶像崇拜斥责为恶魔行径，把异教诸神通通流放到恶的世界”，那么异教的神不就是恶魔？涩泽龙彦正是要表达这个观点，在这个过程中，恶魔不断被神格化。由此，“地狱”“叛逆天使的堕落”这样的观念也逐步被确立。有这样的基础，正（基督）必终胜邪（异教），恶魔始终与阴暗怪物一起，被天使与众神虐杀。

但涩泽龙彦也发现早期西欧造型艺术史中，甚少或者说几乎没有恶魔的身影。到底是恶魔无法激起艺术家的创作欲望还是因为作品消失在漫长的时空里？这是个极好的问题。不过更值得注意的是，哥特式艺术时代所出现的恶魔。它们的形象鄙陋、卑贱、丑恶，能坐在统治世界的黑暗王位之上。它们反映了人们内心的恐怖，这种恐怖源于人们在已确立的信仰中发现了恶魔的普遍存在。于是，恶魔的形象从到龙爬行动物的杂交怪兽变成半人半兽的杂交生物。根据涩泽龙彦的观察，长着蝙蝠翅膀的恶魔肇始于中国周代青铜器纹饰与北宋李公麟的画作，这些早于欧洲中世纪艺术的恶魔形象元素，因为蒙古人的入侵，中西文化交融，关于恶魔形象的艺术风格也由此转变。

丢勒《启示录》，木刻版画，15世纪末

恶魔形象转变的另一个因素，是印刷术的发展与传播，使绘画类作品通俗化，它要符合新兴市民的审美趣味，才能成为他们的藏品和财产。相对地，恶魔的怪物意象也由此向民众渗透，一边加强了民众刻板印象，（偏拟人化的形象）又使民众免疫。

既然恶魔源于人们内心的恐惧，那么必然与道德审判有关。涩泽龙彦也提到这一点，他也想到了孔克的圣富瓦修道院正面的《最后的审判》与古埃及的《亡灵书》。值得一提的是，在修道院或教堂所绘画的图像，目的是要让信众超越视觉而获得全身心的体验，宛如置身其境，这样才会更好地让信众相信与服从神。

《最后的审判》

《亡灵书》

所谓最后的审判，是指人终其一生后，来到审判者面前，审判者会根据人一生中所做善恶之事，判定他/她上天堂还是下地狱，《亡灵书》也是如此。不同的是，《亡灵书》的审判者是胡狼神阿努比斯，基督教的审判者（灵魂向导）是大天使米迦勒。

恶魔在地狱。

要躲避恶魔或者不让自己成为恶魔，那就要遵从最后的审判，最后的审判成为人的思想与行为的标尺，负责最后的审判的一方也成为信众们服从的对象。对比之下，地狱与恶魔反而又成了放纵的象征，于是，艺术家们对《最后的审判》放飞着自己的才华，从涩泽龙彦列举的一众艺术家所绘的《最后的审判》中，可以看出艺术家们的内心世界和想象力，包括对恶魔与地狱的理解。

耶罗尼米斯·博斯，《最后的审判》

如果绘制“最后的审判”和恶魔，是为了信众赎罪，显然，博斯他们无意于把自己的作品往这方面堆砌。恶魔艺术被艺术家们用作叛逆传统的工具，在16世纪后，追崇这类艺术的艺术家们也已经对“最后的审判”这样的主题不再感兴趣。

《恶魔幻影志》虽然是一本涩泽龙彦写的艺术小书，但也展现了他对艺术观察的敏锐，要知道，这本书是上世纪六十年代的作品，说的是恶魔形象存在艺术作品中的流变，引人思考的是，那些被我们批判、屏蔽的黑暗，是否出发点是我们所理想中的“善”？屏蔽之后，是否恶魔就不再出现？而这些黑暗艺术到底是否该被认真发掘，展示，它们到底是让我们赎罪，还是让我们意识到，恶魔始终在我们人的心中？它不过是人性的化身，或者某种预言。

《恶魔幻影志》读后感(四)：涩泽龙彦《恶魔幻影志》：凝视古典怪异世界的后现代之眼

最近几年，涩泽龙彦各类文学和学术作品的中译本批量出现；与此相对照的情形则是，国内读者对他的了解相当有限。虽然他的创作在日本当代文学史或学术史上并没有获得经典地位，声望和影响却不可忽视。本文细细解析了涩泽龙彦风格的形成与特质。

涩泽龙彦曾经学习过德语和法语，自上世纪50年代起开始主动翻译、介绍法国异端文学和哲学；对萨德、布列东、巴塔耶、阿尔托作品与思想的引介，在日本产生了重要影响。除了对色情、志怪文艺的兴趣以外，他在神秘学、博物学、艺术学、宗教学和风俗学方面投入了大量精力，辅之以精神分析、符号学及结构主义等前卫哲学理论，创作了诸多不易归类的有趣文本。

这些文本在当时语境中显得非常前卫，不仅因为其中蕴含的“异文化”内容和新锐理论，写作方式和文体形式也极具挑战性。直到今天，我们也很难准确地描述其写作类型，既有跨学科的视野和方法、系统化的考证，又有强烈的主观叙述和抒情色彩，写法上变化莫测：小说像文化随笔，随笔像史学论文，史论专著像虚构文学。总之，他是一位文体和叙事的魔术师。他的独特才华吸引了诸多关注，三岛由纪夫、寺山修司、押井守、高桥克彦等日本战后重要作家和艺术家十分推重他的作品。最近，后浪出版公司又出版了他的《恶魔幻影志》，涩泽中译本又多了一个。这本算是他比较早期的作品，写法上相较后期较为“规矩”和“朴素”，是“恶魔学”在日本文化界引起关注的重要文本。

作者｜王鹏杰

（清华大学艺术学博士，四川美术学院造型艺术学院教师）

《恶魔幻影志》是涩泽龙彦1961年所写的八篇文章合集，1978年结集时在原文基础上又增添了四十几页内容，扩展为九篇文章。整本书的主要线索非常清晰，围绕“恶魔”形象的起源、发展和变异展开，基本按照线性时间顺序来叙述；从原始人类时代谈起，一直延续到文艺复兴末期，基本涵盖了我们通常理解的西方古典时期。在论述过程中，涩泽并不局限于西方历史框架之内，其他非西方区域也被拿来与西方文化现象进行详细的比较，其中埃及、中东、印度、中国和日本等古代文明尤被重视。当然，在涩泽的视野中，“恶魔”这种事物在西方文明中体现得最为充分，因此全书大部分内容集中于对西方前现代历史文化的讨论。“恶魔”之所以引发他的巨大热情，主要归因于“恶魔”的变幻总能打破人们对历史和现实的刻板认知。每一次历史文化的剧烈变动，都会以意外的方式极大地改变“恶魔”的形象和涵义。在涩泽看来，“恶魔”成长和变异的驱动力，来自基督教内外的正统与异端之争。前基督教时代的古希腊、古罗马等西方文化，古印度、古阿拉伯及古代亚洲等西方的异文化也参与到“恶魔”的建构进程中来，极大地拓展了“恶魔”的变化潜能。

《恶魔幻影志》，[日]涩泽龙彦著，王子豪译，后浪丨中国友谊出版公司2021年10月版

写此书时涩泽三十出头，不仅热爱“恶魔”文化，还展现出对异端美学的强烈兴趣。此外，他对神秘主义、超现实主义、人类潜意识、妖怪奇谭的嗜好也暴露无遗。可以说，涩泽文学的基本特征此时已经成型。本书涉及的一些话题，例如靡菲斯特、博斯、冥界、死亡、梦幻世界，在他后续的作品中有进一步的拓展和深化。此时的文风，虽不像他后期作品那么妖艳迷幻，却也因为大量的妖魔意象而颇有奇幻味道。这不是一本真正意义上的史论著作，随笔式的神采和机锋俯仰皆是，会让读者在阅读过程中淡忘了这是一部论著。正当我们以为在读充满意趣的杂文时，大量的史料、严谨的阐释又让我们感受到此书的学术面向。这种阅读体验在他此后的作品中得到了进一步发扬，此书可算作龙彦文风的初成之作，在语言、叙述、质感及理念方面皆达到成熟境界。

在东亚艺术史研究传统中，魔鬼主题在很长时间里是被遗忘的。这或许与魔鬼概念主要发源于欧洲及阿拉伯区域有关，也可能与东亚主流文化传统对异端事物的不屑和压抑有关。此外，还应该意识到，艺术史学是西方舶来品，对于亚洲而言是一个非常年轻的学科。无论中国还是日本，现代学术和艺术都是遭遇现代性的产物。无论中、日，现代意义上的艺术史学科都是20世纪以后才诞生的。在创立之初，自然重在夯实学科基础，如饥似渴地从西方原产地吸纳艺术史基本概念和研究方法。风格、形式、图像、实证这些基本概念被本土学者理解、掌握，便用掉了大半个世纪。相比中国，日本的艺术史学科建立更早，成长更为迅速。大约到20世纪30年代，学科的基本规范和方法体系已走向成熟。日本艺术史学界比中国更早注意到对本土“妖怪”和西方“恶魔”形象的比较研究。在20世纪上半叶，日本学者对西方“恶魔”的研究已经取得了一些成果，但是非常碎片化的，尚未形成清晰的框架性理解。在艺术史学界以外，西方“恶魔”形象和系谱对日本普通民众来说还相当陌生，相关知识在20世纪50至60年代的战后日本少有人问津。在这种背景下，就更容易理解涩泽“恶魔”艺术史的文化冲击力和历史意义。

魔鬼世界来自主观妄想，涩泽是一个对僵化机械反映论（精神完全是现实物质世界的反映）嗤之以鼻的神秘主义者，他描述魔鬼的历史牢牢抓住了精神史的内在脉络。魔鬼的每一次形态与意义改变，都与当时的思想运动和心理机制脱不了干系。人类的好奇、恐惧、战栗、渴望、祈盼会以诡异的方式在人间创造出不断变化的“恶魔”。涩泽能如此清晰地梳理出魔鬼的系谱，归功于精准把握了西方（但并不局限于西方）宗教史与社会思想史交叠的关键性事件，比如二元论思想结构的出现、北欧民族与罗马文化的冲突与融合、地狱与炼狱观念的兴起、三位一体与反三位一体结构的对峙、《启示录》的出现和流行、教会与异端教派的反复拉锯、罗马教廷与东方教会的分歧、黑死病肆虐欧洲大陆、龙的意象的成熟、方济各会天主教托钵修士引领的苦行风潮等。除了对思想事件之间关联的主动探索以外，涩泽充分运用了图像学和风格比较等艺术史研究方法，用图史互证的方式让人信服地阐释出魔鬼在不同时代中的个性。涩泽充分理解一切怪异之物皆是意识和潜意识的表征，脱胎于人类精神历程的种种内在生产活动。

涩泽很有可能是日本最早同时掌握符号学、精神分析和图像学的作家，他充满冒险和实验精神的文体学探索又激发了后结构主义意识。这些对于涩泽来说，不是习得的理论技术，更近似于某种天赋。他的天赋还不止于此，对于视觉艺术作品（比如绘画和雕塑）的造型趣味和形式主题异常敏感。他所选择讨论的艺术作品，不仅以其异样造型满足了作者的猎奇心态，而且在艺术的完整性、表现的独特性方面也堪称时代同类作品中的典范。值得注意的是，很多美术作品在当时并不受人关注，涩泽在进行图像分析时从未亲眼见过任何原作（甚至尚未到过国外），却能洞察作品中很多精微的处理，可见艺术感受力之强。

还有一点颇值得强调，涩泽的博学让人震惊，这可能与他痴迷博物学有关，他所敬仰的学者也往往是各个时代的博学者。博物学现在看来并非一个严格的现代学科，几乎包含了天文、地理、生物、风俗、历史、宗教、工艺、科技方方面面的知识，涩泽取道博物学接触到异常丰富的文献和图像资料，再加上文学和哲学方面的广泛兴趣和惊人悟性，成为纵贯东西、古今学问的思想者。在图像学分析时，他能明察秋毫地指出“恶魔”图像在不同时代的复杂寓意，又能发觉这些眼花缭乱的符号与历史动向的隐秘关联。他并非真正意义上的专业化学者，但其博学程度恐怕大多人文学者也只能甘拜下风。这样的学识，使他可以娴熟地将图像分析与观念史梳理结合得自然圆融。

不同于专业的艺术史写作，涩泽这本“恶魔”艺术史突破了风格史的束缚，也不拘泥于简单生硬的艺术社会学，而是从神秘学传统进入，通过古典宗教和社会观念史多条线索的搭建，进入魔鬼产生模式的机制分析。作者既考虑到基督教神学，也考虑到异端神学及神秘学对“恶魔学”的贡献，对多种文化体系的追究决非浅尝辄止，而是深入到其思想体系内部。例如，在泛基督教神学系谱之内，犹太教经典《塔木德》和卡巴拉主义（希伯来神秘哲学）、《圣经》的旧约思想、《启示录》思想、新教观念都被频频提及，作者对以上思想做出了联动式的生动解读。为了解释不同时代、地域魔鬼形象的符号含义，他动用了各种知识，却又不止于学究般的掉书袋，能保留住审美直觉。神秘主义者必然非常尊重感觉，为了让自己的感觉能以让人信服的方式被诉说，他的举证和论述通常是清晰而严密的。当然，关于“恶魔”的文献毕竟长期处于主流史学视野之外，相关的研究总是与巫术、炼金术捆绑在一起，因此总被简单理解为一种迷信之学。读了这本书，读者会发现“恶魔学”显然不是迷信之学，其实是在提供有关人类幻想和幽暗意识的惊异卓见。

涩泽龙彦的手稿

涩泽采取一种开放的现象学观念，他引用恩里科·卡斯泰利的话，视恶魔性事物是“表现为纯粹攻击性的非存在”。涩泽通过众多案例得出结论：魔鬼是流动、迁移之物，不断在不同领域中穿梭着，它的存在方式就是变幻和运动。例如，魔鬼与天使必然的斗争性和冲突性在某些时刻也会变得模糊，魔鬼与天使之间有时难分难辨，甚至会发生角色转换。魔鬼的形态深受二元结构的塑造，它总是对应着某种与之相应或相反的对象，但其面目从来没有稳定存在过。它常常被认为是恐怖、死亡的使者，但在欧洲中世纪人民极端恐惧心理的驱动下，却也可演变为被期待、迎接的对象。它虽产生于人的内心深处，却既非人类内部的事物，亦非客观存在的事物，通过“榨取客观性以达到过剩状态”，过剩又成为魔鬼不断在人类内、外往返穿行的动能。

这类目光与认识，与涩泽所持有的一种后现代主义世界感觉有关。战后日本，最早使后现代主义博得大众关注的理论家是浅田彰，甚至有人认为他是日本后现代哲学的主要奠基者。其实在他之前，已经有一些思想家和学者领悟到后现代主义的理论精髓。比浅田彰大29岁的涩泽以神秘主义把握符号学，进入了类似后结构主义的思想领域，形成了对理性主义和形而上学的深刻批判和质疑。在本书中，涩泽通过暗示和论证，透露出对理性世界的不信任，松动了视万事万物皆合乎理性的现代思想惯性，并表达出对非理性精神的礼赞。他崇尚不确定性、运动性、颠覆性的价值，并以此作为体验世界的根本感觉方式。在《恶魔幻影志》中，这种后现代式的历史观和认识论已展露雏形。三年后他写出了《梦的宇宙志》，这标志着涩泽式的后现代世界观走向成熟，精神质感更显出独特、异样。

《梦的宇宙志》，[日] 涩泽龙彦著，蕾克译，新民说丨广西师范大学出版社2019年11月版

涩泽是日本现代异端文化的重要开拓者，也是弘扬异端美学的先驱，用逆反社会现代性的方式批判、质疑现代文化的单一性。他的写作之所以充满魅力，除了卓越的文学感觉、让人震惊的非常规知识体量之外，充满异端色彩的世界观和价值观或许是更根本的原因，尤其在集体主义文化较强盛的东亚文化圈中更为凸显。就这本书而言，“恶魔”这一主题被如此生动、精彩地讨论，为深受工具理性毒害的“单向度的人”展示了另类的全新世界。在东亚世界中，主流文化对鬼怪一类东西的论述相当抵触、抗拒，况且战后日本处于国家重建和剧烈转型的社会浪潮之中，少有人在意魔鬼的艺术。涩泽在如此时代却对社会上如火如荼的建设与抗争运动漠不关心，潜心沉浸在魔鬼和梦幻的神秘世界中。他是一个彻头彻尾的个人主义者，对任何主流的东西（包括安保运动时代受革命气氛感召的青年激进行动）皆本能地反感，常常做出与社会主流规范、认知相冲突的行为。就在写作本书的同年，涩泽在与现代思潮社社长石井恭二因《悪徳の栄え》（恶德之荣耀）的出版被法院起诉，理由是涩泽翻译的这本书有悖日本社会主流伦理观念。这场诉讼长达9年，成为轰动日本社会的著名事件。涩泽对这场漫长的官司持超然态度，表示输赢并不重要，只要吵闹得有趣就好。1969年他被判有罪，被罚交纳七万日元，他又以玩笑口气表示，被罚区区七万元，简直是被法庭戏耍了，其鄙视常俗的人生态度可见一斑。

他在研究和写作中，对色情、恐怖、神秘、畸形等主题用力犹深，这种美学趣味及其背后的价值取向，将世界上所有“合理”的陈规视为虚妄。在本书中，他积极为作为异端的魔鬼立传，在我们熟悉的价值观之外建构具有超越性的另类世界观。尽管本书可视为一本艺术史专著，但涩泽无视学术界的陈腐规矩，没有把它当作学术专著来写，极为重视自身的直觉和想象，甚至为了表明这些想象足够可信而创造性（也富有争议）地组织论证材料。他的写作具有显然的学术性和思想性，却并非为学术界而写，也非为文学界而写，纯粹是为自己迥异于时代的旨趣而写。通过讲述“恶魔”的故事，为读者理解更为复杂、幽深的现实世界探索新的路径。从他此后的作品中，读者能发现他最大的写作动力是满足自己的兴趣，“有趣”对他而言几乎等同于生活的意义。他之所以对异文化情有独钟，或许是因为异文化意味着走向无限的奇妙开端，它总是处在某种边缘地带，总是游荡在理性认知、科学论证的世界之外，不会因为在“知”方面的不真实而被知识淘汰，它的更新潜能不会被耗尽。异文化的探索之路是没有止境的，从而使与之亲近者的生命意义也变得叵测起来，充满未知。

本文为独家原创内容。作者：王鹏杰（清华大学艺术学博士，四川美术学院造型艺术学院教师，从事艺术创作、批评、理论研究及策展等工作）；编辑：走走；校对：柳宝庆。未经新京报书面授权不得转载。