《诗的见证》是一本由（波兰）切斯瓦夫·米沃什著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：39，页数：232，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《诗的见证》精选点评：

当代很难有作家或诗人像米沃什一样能站在人类的最高点，特殊的国籍和经历加上深厚的文化艺术功底，促使他能冷静地看待历史，用哲学的眼光分析现状和展望未来。

对我影响很大的那几本书都是黄灿然译。

我可能得再读几遍。

岔路口的希望之书

人类作为一股意识到自己超越自然的基本力量，因为人类是靠对自己的记忆而活的，即是说，活在历史中。

充满真知灼见，谈生物学和文学那里不错（种草舍斯托夫）。我的文学储备不太够，读着有点费劲……

流泪的段落是：“今天的诗人，被卷入各种各样的专业仪式，已太羞于达到这种率直。他羞于什么呢？羞于他自己身上那个孩子，那个孩子想要地球是扁的，隔绝在天空的穹顶下；想要有一对对清楚划分的对立：真与假、善与恶、美与丑。不幸地，他在学校被告知，这种关于世界的概念是幼稚的，是属于过去的。”我好想要地球是扁的，也好想要真假善恶是分明的，但我已多少知道，真假善恶变得抽象，是因为影响它们的手段越来越复杂，或许唯有努力厘清这些复杂方式背后的目的，才能再看一看我心里那个小孩期待的世界。要加油啊！

你看这个人谈诗学，实际上是在看这个人谈世界。真奇妙啊，我从来没有想过米沃什谈诗是这个温柔克制的口吻。

《生物学课》那章有振聋发聩之感，他如同一位先知。

像他这样希望比绝望更勇。读完能体会的有限，最大收获大概是这句吧。待重读。

《诗的见证》读后感(一)：一点体会

对于文学的理解非常有帮助，比较适合文学专业或者对文学有很深刻理解的读者来阅读。书中分析了一些文学思潮和现象。个人通过阅读想说以下几点：

1. 通过文学作品的举例来表达自己的观点。作者举出的一些例子在我们看来是比较生僻的，但很恰当，有兴趣的话可以多了解一下作者涉及到的一些作家。

2. 表达内容的方式除了直接说明以外，有一部分是意象化的，这和作者本人的身份有些关系；引经据典的同时也在用意象来描写，这对于一些没有较强文学基础的读者来说，理解起来有一些问题。

3. 历史的维度和哲学的维度。作者还是将文学和文学作品放在了一个历史的维度上来理解。学过哲学的朋友应该都知道，这个维度是运动的。正是这个意识给让整本书有了一种动态的美感。

4. 作者在新与旧，继承与批判之间的观点十分辩证，表达的方式和手段也很特别。

总的来说，虽然是讲稿的合集，但很多问题还是需要读不止一次才能理解。

《诗的见证》读后感(二)：《诗的见证》里的中国

译者序提供了很好的进入和理解本书的视角。就个人来说，第二、三两节比较有启发。

第二节最后提出的问题——非末世论的诗歌（对把分配给某个人类生命的时间与全人类的时间联系起来的一切事物漠不关心的诗歌）是否存在——很值得思考。米沃什矛盾的说“中国古诗似乎是这样的”，考虑到孔子对于鬼神敬而远之，又说未知生焉知死，此传统下的古诗的确不是末世论诗歌，米沃什或可肯定一些。

第三节一开始提出当前整个科学世界为科学崇拜所支配，人的想象力由此被束缚，也值得思考。这个问题为第六节作者引用西蒙娜薇依说“有两样东西不可能被简化为任何理性主义：时间和美”，堪称互文。但是，仍旧值得注意的是，对于启蒙主义以来树立的对科学（理性）的崇拜，也不应该简单走向反面。于是，同样的米沃什也引用了贡布罗维奇的话——要发现最高价值，不一定要求助于神或理想。我们只要三天不吃任何东西，一片面包屑就会变成我们最高的神：是我们的需要，成为我们的价值的基础——作为另一种角度。

全书提及中国的地方很少，但都比较重要，这是米沃什的无意识。《诗的见证》中提出的问题，启发我所思考的问题，我以为孔夫子或能解决，于是决定再读《论语》了。

《诗的见证》读后感(三)：译者序的感动

他是智慧的

黄灿然先生后序整理(切斯瓦夫 米沃什) 黄灿然先生对米沃什是十分尊重和喜爱的。因为对于他来说，在这个时代中，米经历了客观世界中的大事件，并且自身在小范围中所面临的遭遇境地使他俨然成为一副智者模样，拥有纵看万物的超然感(是更加清晰地辩证诗歌在三个主要主义中的变迁和问题，以及解决问题的方式)。

黄先生写到在这本书中，主要是米有关过去一切诗作哲学观点以及诗歌经验的总结，而在这本书中，米就诗歌在三个不同的主义中(即古典主义，现实主义，以及现代主义)出现的问题而提出的解决之道。

引导这些问题的线索一共有三点，第一是米的身世背景和遭遇，是流浪者和旁观者，而后面两条线索则是在第一条的基础上提出的:对真实的热爱和追求；超越末日论，怀着希望。

而米眼中的所谓真实是指对客观世界的认识的原貌，并非现代主义在主观世界中去寻求主体性的一种真实，现实主义应该是一种无边的实现主义。但现实的原貌通常由于过往经验，被置地于肤浅和陈词滥调中，真正的现实应该不是这么容易被捕捉的，所以在现实中追求真实的最重要一点便是与之产生距离感，一旦缺乏这点，便会落入某种它虚设的陷阱中。

我个人比较喜欢米沃什的第三条线索，黄先生说:米在末世论的看法上有些矛盾，但按照黄先生的理解来看，末日论以后便是欣然的复兴，应是带着某种希望的，但处于末世论中的人还处在主体思维中，遭受更多的是绝望以及恐惧(现实世界是荒诞的，客观世界是虚假的陈设，让人们陷入一种莫名的末日精神恐惧中，这里的末日论应该指的是:主体世界对外在世界的自我怀疑和绝望地看待，以主体的真实去揣度外部世界的价值，达到一种极端的，对客观世界毁灭的认同，正是由于客观世界必定联系着主观世界，造成的认知便是，他们，尤其是现代主义，后现代主义对一切的无望)，然而在这样的困境中，依旧有人走出，正如米沃什。他是站在绝望的对立面提出希望，但并非简单地站在那一面，他的希望是靠消化大量绝望来维持的。打底找到某种平衡便是他所讲的这便是希望之处。 对于中国读者如何理解他提出的问题(黄灿然先生理解):

对于现实主义，他指到应该是对真实的热情的追求，放眼过去，现实主义明显被主要看做社会承担(如杜甫的诗歌)，这样会势必造成功利且狭窄的概念。应该从真实的热情追求看待。 而国外的古典主义以及中国自身的古典主义并未对新诗造成影响，当中国的新诗出现以后，受到外国现代主义诗歌的影响较为明显，但这种阴郁的负面印象使西方产生了一定的自我反思，在中国，这种现代主义却具有积极作用，因为受国家政治影响，诗歌出现教条化，而绝望的书写确是对真实的最有效的反应(比较:西方现代主义负面的影响是由于虚无的主观性，受到现实影响较少少，而中国处于积极的影响迎合了米所讲的对真实的自然追求，这里绝望便是一种真实，而非虚无。)

《诗的见证》读后感(四)：笔记：《诗的见证》，C·米沃什

透过不甚完美的翻译，我们依然可以窥见米沃什的愤怒，尽管在我们这个国度这份愤怒被视为极权并加以摒除了，米沃什说的当然不是真理，而是实实在在的大白话，但不幸的是，我们可能甚至再也听不到了。一从我的欧洲开始

不管是个人还是人类社会，都在不断地发现只有直接经验才能获得的新向度。这也适用于历史向度，我们对历史向度的理解是不经意的，甚至是违背我们本意的。我所说的经验，不只是指感到大写的历史以毁灭之火从天而降的形式、外国军队侵略的形式和城市变成废墟的形式带来的直接压力。历史真实性有时候会显现于建筑的一个细部中，风景的塑造中，甚至树林中——例如靠近我出生地的那些橡树，它们记得我那些异教的祖先。然而，只有在意识到危险在威胁我们所爱的事物时，我们才会感到时间的向度，并且在我们所看见和碰触的一切事物中感到过去一代代人的存在。

我恰好生长于罗马与拜占庭的分界线上。我们不免要问，今天乞灵于这些古老、仅剩象征意义的力量，是否可能呢？然而，这个划分已持续几个世纪，在罗马天主教的领域与东方基督教的领域之间勾勒出一条线索，尽管这条线索并非总是在地图上。在几个世纪中，欧洲保留这个古老的划分，并遵循平行轴心的法则。一个是西方轴心，它从意大利向北延伸；一个是东方轴心，它从拜占庭向北延伸。在分界线的我们这边，一切都来自罗马：作为教会语言和文学语言的拉丁语、中世纪的神学争论、作为文艺复兴时期诸诗人的楷模的拉丁语诗歌、巴罗克风格的白色教堂。现在就把罗马和拜占庭贬谪为无可挽回的过去，仍为时过早，因为它们的遗产还在以新的、常常是难以定义的形式出现。

我很早就感到来自东方的某种威胁，当然不是来自东方基督教，而是来自东方基督教失败的结果。南北轴心的法则不仅在野蛮民族被罗马改变信仰上发生作用，而且在那些从拜占庭获取宗教的辽阔领土上发生作用：是获取宗教，而不是获取教会的语言。俄罗斯历史学家格奥尔基·费多托夫认为，俄罗斯所有不幸都源自它选择斯拉夫语而不是希腊语作为其教会语言。我自童年起对俄语的了解，以及成长过程中对一些非西方因素的了解，逐渐使我省思俄罗斯的弥赛亚主义及其圣城莫斯科——这座城市一度被称为第三罗马（而这个事实并非没有其后果）。

南北轴心。十六世纪波兰诗人的语言，如同天主教和新教那些刚刚翻译过来的《圣经》的语言一样，与今天波兰语接近的程度，要比《仙后》与今天英语接近的程度更高。或者可以说，在音调和感受力方面更接近。今天一位波兰诗人在诗歌技艺上与其先辈们有一种较密切的关系，并能够对十六世纪语言感到亲近。十六世纪诗人中最著名的扬·科哈诺夫斯基是一位双语诗人；他有很多诗是用拉丁语写的，而他很多波兰语诗则只是改写自贺拉斯。因此，一位波兰诗人会一再被提醒那个本行老问题：今天如何对待古典主义？

西东轴心。《战争与和平》中的主人公们，那些受良好教育的俄罗斯人，都快活地用法语交谈。在十八世纪，法语成为继拉丁语之后欧洲第二大通用语，而这一回俄罗斯被包括在这通用语的范围内。在外省的东欧和中欧诸首都，一个关于世界首都巴黎的神话诞生了。虔诚天主教徒的眼光，也许依然转向天主教会的首都罗马。但是开明人士、世俗人士、时髦追赶者则全都想知道巴黎知识沙龙刚刚发生过什么事情。法国相继出口其哲学家、革命、拿破仑领导下的战争，然后是小说，最后是诗歌和绘画的一场革命：象征主义、立体派、野兽派、超现实主义。现要了解很多欧洲国家的现代诗歌，我们必不可少地要知道两件熔成一体的金属——一件是土产的，一件是从巴黎进口的。

欧洲文学地图中的大量空白点。国、法国、德国和意大利拥有明确地位，但伊比利亚半岛只是一个朦胧的轮廓；荷兰、比利时和北欧是模糊的；德国以东那片空白，则可能会轻易被标上“狮子出没地”，这个野兽王国包括诸如布拉格（因为卡夫卡而不时被提到）、华沙、布达佩斯和贝尔格莱德这样的城市。要再进一步向东，莫斯科才出现在地图上。

过去未来轴心。

浪漫主义诗歌是波兰文学的核心。

普希金的伟大性是建立在盲信上的，因为在翻译中难以领略他的高质素；他的声誉得到俄罗斯众多伟大散文作家的加强。他的波兰同代人密茨凯维奇，也同样不可译。他的诗可以说重启了波兰诗歌的整个历史，波兰诗歌最初是受拉丁古典主义影响的，接着受启蒙时代的法国古典主义影响。不只是诗歌技巧使密茨凯维奇成为启蒙时代的继承者。在他身上，启蒙运动的哲学既被否定，又被接受为通向未来的一种基本的乐观主义，这乐观主义也是对圣灵时期的一种信念，相信太平盛世会来临。

波兰诗歌中最重要的作品是密茨凯维奇用诗歌讲述的故事《塔杜施先生》，这是他一八三二年至一八三四年在巴黎作为政治难民时写的。这部诗，以立陶宛农村为背景，颂扬采蘑菇和煮美味咖啡的愉悦；描写打猎和盛宴；带着赞叹谈论树木，仿佛它们是人；赋予日出和日落特殊的意义，将它们视为一个安详而滑稽的玩偶剧场里升起降落的帷幕。

诗歌的命运取决于诸如席勒和贝多芬的《欢乐颂》这样的作品是否可能。要成为可能，就需要有一些基本信心，即需要有一种意识，意识到开放的空间感就展现在个人和人类面前。

惠特曼是这样一位诗人，对他来说未来就像理性时代和狂喜时代那样，是开放的。但是，他逝世二十多年后，一切都改变了。那些侨民诗人厌恶现在和未来；他们把目光投向过去。你很难在T.S.艾略特的《荒原》中找到任何明天，而哪里没有明天，哪里道德说教便登场。他的朋友埃兹拉·庞德《诗章》中理念的混乱，宣布了一种反动的政治选择。自我放逐到太平洋岸边，对社会怀有敌意的罗宾逊·杰弗斯，创造了一种英雄式的“非人性”，其中根本就没有为未来的方向留下位置：“另外也请看看/文明如何迅速粗俗化和衰朽；它那些/较好的品质、远见、人道、对真理的/无私尊敬先死；最坏的将是最后的"（《双斧》中的《德黑兰》）。虽然艾伦·金斯伯格动机很不一样——我会说，相反——但是他的《嚎叫》为惠特曼式诗歌的历史加了冕，该历史一度被用来歌唱前面的大路。可现在我们有的是绝望，绝望于人类被囚禁在邪恶文明里，在一个摆脱不了的牢笼里。

这是一个充满乌托邦希望的世纪。

西班牙内战展示了他们的两难困境：“如果你反对法西斯主义，那你就站在我们一边；因此你必须赞成苏联的极权制度。”这个困境现仍在重复着。

革命之后，马雅科夫斯基写了不少巨人症般令人惊叹的修辞术诗歌。然而，真理却不居住在那里，而是居住在奥西普·曼德尔施塔姆和安娜·阿赫玛托娃温声细语的诗中，他们在革命后的俄罗斯目睹陀思妥耶夫斯基最令人沮丧的预感获得证实。阿赫玛托娃写道：“鄂木斯克的囚徒知道一切，并对一切不抱希望。”

然而，能意识到二十世纪诗歌见证了我们对世界的感知存在着严重混乱，这本身也许已是自我治疗的第一步。重要的是与某些被太过普遍地视为理所当然的态度保持一定的距离，学会不信任某些甚至已变得难以觉察的习惯。如果说今天的时尚是探讨这个或那个历史时期特有的语言结构，试图找出这些语言结构在多大程度上决定该时期的整体思维方式，那么我们没有理由不把怀疑也投向我们自己的世纪。诗人们所表达的阴郁视域的基础，应在一定程度上作为附带说明来看待，至少直到我们可以把它们拿来跟其他较少提及的因素一并讨论为止。

随着一八四八年而来的，是狂喜时代走向终结和进步时代抬头。那是无往不利的科学世界观、实证主义、新发明欣然获得接受，技术得意洋洋踏步前进的季节。但是，地下已经存在，而地下知道蠕虫藏在美丽的苹果内。地下的声音可在陀思妥耶夫斯基和尼采的作品中听到，尼采预言了他所称的欧洲虚无主义的升起。在诗歌中，波希米亚宣布自己的异议，试图以它自己不同的价值标准，甚至以不同的服装，来反对中产阶级庸夫俗子，并把人分成值得接受艺术圣餐的精英和只配吃普通面包者。这里，重要的是由法国象征主义者们简明地提出的一个信念：“头脑正常”的市民仍固守着的价值标准已经死了，其基础也即宗教已从里面烂到外面，艺术要接管宗教的功能，成为神圣事物的唯一居所。象征主义者发现诗作为自治、自足的单位这个理念，诗不再是描写世界，而是代替世界而存在。

二十世纪的诗歌继承了波希米亚与市侩之间的争吵，这是我们不应忘记的。这并不是为迎接一个严峻现实而做的最好准备，那个现实随着时间十年十年地消逝而愈来愈变成庞然大物，愈来愈不祥，愈来愈无法被心灵所捉摸。波希米亚的遗产为现代和后现代诗歌的至少某些特点提供了一个解释，这些特点使得它与以希望之名而写的诗歌十分不同。

二诗人与人类大家庭

以下是，奥斯卡·米沃什，《关于诗歌的一些话》。那神圣的文字艺术，仅仅因为它从宇宙生命的神圣深处涌出，在我们看来便比任何其他表达形式都要紧密地与那精神和物质的运动联系在一起，它是那运动的催生者和指导者。恰恰是基于这个理由，它使自己与音乐分离，后者是一种自泛希腊主义的黎明以来就基本上有效的语言。分离之后，它便参与了宗教思想、政治思想和社会思想持续不断的变化，并主宰它们。在原始时代以司铎的形式，在希腊殖民扩张时刻以史诗形式，在酒神节衰落时以心理和悲剧形式，在中世纪以基督教、神学和感伤形式，自第一场精神和政治改革——也即文艺复兴——开始以来以新古典主义形式，最后以浪漫主义也即一七八九年之前和之后既是神秘的又是社会的浪漫主义形式，诗歌始终紧跟着人民那伟大灵魂的种种神秘运动，充分意识到自己那可怕的责任。继歌德和拉马丁——那位写“苏格拉底之死”的伟大、非常伟大的拉马丁——之后，诗歌在迷人的德国浪漫主义小诗人的影响下，以及在埃德加·坡、波德莱尔和马拉美的影响下，遭受了某种贫乏和狭窄，这贫乏和狭窄在潜意识领域把诗歌引向一种无疑是有趣的，有时候甚至是瞩目的寻找，然而这种寻找被一种美学的、且几乎总是个人主义的风气带来的成见所玷污。此外，这种小小的孤独练习，在一千个诗人中的九百九十九个诗人身上带来的结果，不超过某些纯粹的词语发现，这些发现不外乎由词语意料不到的联系构成，并没有表达任何内在的、精神的或灵性的活动。这种不幸的偏移，导致诗人与人类大家庭之间出现分裂和误解，这分裂和误解持续到现在，并且还会持续下去，直到出现一位伟大的、受神灵启示的诗人，一位现代荷马、莎士比亚或但丁，他将通过放弃他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永远是狭小的自我，加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密。因此，在约一百年间，文人在诗中或在韵文中表达自己的活动，一直是——实际上全部是在追求“纯诗”这一标志下进行的。这两个字流露出那些把这两个字结合在一起的人的某种有点儿幼稚的先入之见，需要更精确的定义。很不幸，这两个字要经过一个漫长的淘汰过程，才多多少少变得可辨。如果它们有任何意义，那就是指这样一种诗歌：它把宗教、哲学、科学、政治从其领域内清除出去，甚至消灭所有其他艺术分支的方法和倾向可能对诗人产生的影响。因此“纯诗”将是一种自发性的诗歌，并且将是最深刻和最直接的诗歌。我们也许听说纯诗虽然表面上难以捉摸但实际上是存在的，因此只要拥有必要的能力就可发现它。我们接着应谦卑地问，那些有贵族精神的人在哪里找到它，以及在哪些作品中找到它；以他们精英的灵魂，他们显然不会像瑙克拉提斯或米利都的脚夫那样陶醉于荷马，像佛罗伦萨工人和威尼斯船夫那样陶醉于但丁，或像伦敦街头的阿拉伯人那样陶醉于莎士比亚。纯诗：它是不是尤利西斯与求婚者们的战斗，埃涅阿斯下冥府，《神曲》、《歌谣和祈祷》、《仲夏夜之梦》、《贝伦尼斯》第五幕和《浮士德》结尾的天堂？它是不是《尤娜路姆》、《蓓蕾尼丝》、《牧神的午后》？或，更直接些，它是不是我们时代的诗歌，那种找不到读者的诗歌，那种“未被承认”的诗歌，那种诸如我们，甚至不读彼此作品的我们无一例外都是的平庸者的诗歌？可以这样断言，既不带偏见也无意沉溺于悖论，即近百年来世界上未产生过一个诗人，我是说，真正可以与那些大河之一相比的诗人，那些大河对平底船和镀金的大帆船同样接纳，以它们奔腾而深沉的流水雄浑地承载较好和较差的，肥沃的淤泥和沙子，但永远以一种无比奇妙的奏节和流动奔涌着，整体上提供一个神圣事物稳定不变和世世代代消失更迭的形象。在本质上，对纯诗的追求直接源自那些叫作“唯美”的流派的矫揉造作。它在一八九五年左右已在巴黎第一家美国酒吧“卡利萨亚”以各种名目成为我们讨论的主题。该酒吧的常客包括我的朋友奥斯卡·王尔德和莫雷亚斯。我永远不会忘记在我们讨论唯美主义的伟大祖宗雪莱的过程中，当我表示我更喜欢拜伦时，这位爱尔兰诗人向我投来的不赞成的目光。诗人拜伦，这位古典诗人蒲柏的信徒；拜伦，他在他那部最人性又最不浪漫的崇高的诗《曼弗雷德》中毫不犹豫地采用了那永恒的普罗米修斯主题，并以他自己的方式处理它。明天的诗歌将诞生于这场此刻开始发生在我们眼前的科学和社会转变。（第一次世界）大战是资本主义和帝国主义最后一次或倒数第二次跃进，它仍在等待着它的代表诗人。因此，就让诗歌心平气和地用耐性武装自己吧。是事件的精神后果而不是事件本身召唤那位受神灵启示的人。俄国革命希望人工地创造其代表诗人。然而，机械地实行唯物主义教条是不能产生新社会秩序的，更别说产生诗人了。很有可能这些都不会发生，而当今憔悴的小诗歌只是最后耗尽和衰老时的傻话。但这将不是艺术枯竭的征兆，而是人类终结的征兆。谁知道呢？也许我们比我们自己想象的、比柏拉图的蒂迈欧自己想象的更老、更腻、更远离上帝。如果是这样，则我们就无事可做了，除了希望至少会有一个新的以西结出现，并希望他会像古代的以西结那样知道如何在闪电中叫喊：末日！末日已降临大地四角！现在末日降临你们！

奥斯卡·米沃什的时间原型是动态的（如同威廉·布莱克的）和历史的运动，它以三联组的面目出现：天真的时期、堕落的时期和恢复天真的时期。然而在另一方面，这位法国诗人却继续忠于浪漫主义时代，他选择它作为自己的时代：诗歌必须意识到自己“可怕的责任”，因为诗歌不是纯粹的个人游戏，它还赋予“人民那伟大灵魂”的种种愿望以形状。二十世纪诗歌遭受了“贫乏和狭窄”是因为其兴趣局限于“一种美学的、且几乎总是个人主义的风气”。换句话说，它退出所有人共有的领域，而进入主观主义的封闭圈。……在二十世纪，各种流派和宣言可分成两大阵营：一方面是赚钱花钱者，连同他们对工作的崇拜、他们的宗教和他们的爱国主义；另一方面是波希米亚，他们的宗教是艺术，他们的道德是否定另一阵营承认的所有价值。

奥尔特加加塞特写了他那篇著名的《艺术的非人性化》。差不多同时，修道院院长亨利·布雷蒙则于一九二五年在法兰西学院的穹顶下，发表了他关于纯诗的演说，从而把纯诗正典化。他宣称，纯诗包含各种声音的妙不可言的混合，如同神奇的咒文，而不管它们有什么意义。他引用拉辛的一行诗作为纯诗的例子：“弥诺斯和帕西法厄的女儿。”纯诗与试图把绘画从“内容”和从模仿自然中解放出来的做法相似。各种艺术分支在这迈向纯粹性的奋斗中竞争，有时取得令人吃惊的效果。纯动作在理论上也被介绍到戏剧里来了，而且也有某种程度的实践，实践者是两个同时创作却不知道彼此存在的怪人：一个是波兰人斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇，一个是法国人安托南·阿尔托。

二十世纪的诗人是天生被孤立的，失去公众，“未被承认”，而人民的伟大灵魂则沉睡着，没意识到它自己，只有在过去的诗歌中才知道它自己。

诗歌是否还有可能，如果它自绝于对奥斯卡·米沃什来说如此重要的“运动”？换个方式说，这个问题就是，非末世论的诗歌是否可能？那将是一种对过去未来轴心的存在和对“最后之事”——拯救与下地狱；审判；天国；以及历史的目标——漠不关心的诗歌，换句话说，亦即对把分配给某个人类生命的时间与全人类的时间联系起来的一切事物漠不关心的诗歌。

三生物学课

进化论的反对者以进化论与《圣经》冲突为理由，正确地评估了进化论的危险，因为想象力一旦受到进化链的概念的探访，便对某些种类的宗教信仰毫无感觉了。哥白尼的发现剥夺了地球在宇宙的中心地位，但对人的动物本源的发现带来的震撼同样巨大。不仅因为人的独一性被质疑，而且因为这质疑间接地针对人类死亡的意义。大自然以其难以置信的极度慷慨，产生了数十亿维持人类存在所需的生物，但它对个人的命运却绝对地漠不关心。人一旦与自然形成一体，便也变成统计数字，因而也变得可消耗。这种侵蚀，就拯救与下地狱而言，已触到了每一个人对生命的看法。仿佛对生命的一个看法，那传统的看法，被另一个看法，也即科学的看法覆盖了，从而产生一种持久的焦虑，每当心灵无法处理各种矛盾并责备自己不一致时，这焦虑便升起。

十九世纪下半叶的诗歌，发生了一些怪事：那些反对头脑正常的市民的孤独反叛者不是强调艺术长存，而是把艺术提到如此高的地位，以致把无论什么目标都从艺术中剔除出去，并开始把艺术荣耀成本身就是目的，“为艺术而艺术。”在各种普遍遭削弱的价值失去它们形而上学的基础之际，一个理念应运而生，它认为一首诗是外在于这场危机的。这样一首诗应完美地自足，遵从自身的规律，并且是为某个反世界而组织起来的。现在，奖赏不再是后代的承认，而是实现诗人的个性，仿佛他要永远留下一个自己的面容的铸型，像马拉美在《爱伦·坡之墓》一诗中所说的：“如同永生终于把他变成他自己。”

我们全都参与了世界的观念的改变，这改变不以我们的意志为转移，而我们则试图通过不把事情彻底思考至痛苦的终端，来减轻改变带来的激烈冲击。很少人有胆量发表残酷无情的简单言论。威廉·布莱克是最早注意到科学对“神圣的想象力的艺术”之恶毒影响的人之一，他宣布他所称的“精神礼物”的敌人，是由培根、洛克和牛顿构成的邪恶三位一体。他写道：幽灵是人身上的理性力量，当它与想象力分开，/把自己封闭在记忆的事物的比例里/如同封闭在钢里，它便制订法律和道德/通过殉难和战争来摧毁想象力这圣体。我绝无意反对科学或为任何地球是扁的理论辩护，而只是想展示这场冲突的尖锐性，并希望提醒你布莱克在为纯真的想象力辩护时说了什么：一个人站在他居所屋顶上或在他花园里

一座二十五立方米高的土岗上所见周围/每一个空间，这样的空间就是他的宇宙/……/至于被理性者看成是一个球体在空虚中滚动的/那个假表面，只是乌尔罗的错觉。如同布莱克非常清楚的，关键在于把人从世界是完全“客观”、冷酷和漠不关心的这类观念中拯救出来，因为这类观念排斥了神圣的想象力。在布莱克逝世之后刚好半个世纪，这种快速腐蚀，这种不相信任何世界除了相信一个屈从于数学式决定论的世界的快速腐蚀，出现在陀思妥耶夫斯基著作和尼采著作的中心。此外，尚有一个可能性，即所有在科学世界观中没有任何地位的价值遭受的腐蚀，将入侵真理这个概念的核心，换句话说，真理的标准将只有在一个可任意选择的参照系统中才被视为有效。预见到这点，尼采对将在不久的将来变得十分普遍的、我们也可以在自己身上看到的心态提出下列定义：什么是信仰？它如何产生？每一种信仰都是视某物为真实。最极端的虚无主义形式，将是这样一种观点，它认为每一种信仰，每一种视某物为真实，都必然是假的，因为根本就没有真实世界。因此，便有这样一种其源头就在我们身上的透视法意义上的外观（只要我们仍继续需要一个更狭隘、缩略和简化的世界）。这是一个衡量力量的尺度，看我们能够在多大程度上允许自己在不灭亡的情况下接受那个仅仅是明显的特征，接受谎言的必要性。在这个程度上，作为对一个真实世界的否认，作为对存在的否认，虚无主义也许是一种神圣的思考方式。

我们能否在不灭亡的情况下经受得起这样一个局面，也即我们周围所有事物都失去它们的存在，再也没有真实世界？二十世纪诗歌对这个问题的回答是否定的。它的英雄主义是被迫的，并且拿不出任何证据表明我们已来到变成超人的边缘上。当诗人发现他们的词语只指涉词语，而不是指涉必须尽可能忠实地加以描写的现实，他们便绝望了。这很可能是现代诗歌音调如此阴郁的原因之一。此外，孤立威胁着诗人们。他们与“人类大家庭”之间的纽带，在浪漫主义时代依然完整，即是说，文艺复兴时期的名声模式，那种受到别人感激和承认的模式仍然发挥作用。后来，当诗歌转入地下，当波希米亚带着不屑远离市侩，它便在大写的“艺术”作品这个理念中找到严肃的支持，相信其绝对有意义。诗歌带着一个信念进入二十世纪，坚信艺术与世界之间存在着根本性的对立，但是艺术的堡垒已经在崩溃，诗人那种自以为高于普通凡人的优越感已开始失去其最高的正当理由。毕竟，那位写了一卷卷公众看不懂、一卷卷无人阅读的小诗集的作者，是很难从这样一种信仰中获得什么安慰的——一本诗集所包含的，无非是一句碎语和一个正在消失的笑声。

在二十世纪，人们发现“文明是会死的”，没有什么可保护西方文明，阻止它陷入混乱和残暴。野蛮状态原本似乎是属于遥远的过去，但是现在它回来了，成为极权主义国家的部族仪式。死亡集中营成为二十世纪的中心事实，有刺铁丝网成为二十世纪的象征。托马斯·曼无疑是对的，他认为约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》是一部二十世纪开幕著作。

“上帝无一例外地把所有现象交付给世界的机制”；“必然性是上帝的面纱”：这是西蒙娜·薇依。她把决定论扩大至所有现象，包括心理学的现象。对她来说，这是她所称的“重负”的领域。与此同时，她相信无论谁要求面包，都不会得到石头，因为还有另一个领域，“神恩”的领域。

西蒙娜·薇依鄙视地拒绝达达主义和超现实主义，“达达主义、超现实主义是极端例子。它们表达了对全面放纵的迷狂，这迷狂控制心灵，一头栽进直观性，拒绝所有价值考虑。善是一个磁极，必然地吸引人类的心灵，不只在行动中，而且在一切努力中，包括纯理智的努力。超现实主义者建立一个无方向的思想的模式；他们选择绝对没有价值作为最高价值。放纵永远使人陶醉，这就是为什么，在整个历史上，一座座城市被洗劫。但城市的洗劫并非总能在文学中找到对等物。超现实主义正是这样一种对等物。”“其他同一个时期和前一个时期的作家没有这么极端，但他们所有人——也许除了三四个例外——都有着相同的缺陷的标记，一种没有价值感的缺陷。诸如自发性、真诚、无来由、丰富性、充实性之类的词，这类暗示对各种相反价值近于完全漠视的词，见诸他们笔端的频率，远多于与善恶有关的词的频率。此外，与善恶有关的词，尤其是那些与善有关的词，都惨遭降级，如同瓦莱里几年前指出的。”

今天的诗人，被卷入各种各样的专业仪式，已太羞于达到这种率直。他羞于什么呢？羞于他自己身上那个孩子，那个孩子想要地球是扁的，隔绝在天空的穹顶下；想要有一对对清楚划分的对立：真与假、善与恶、美与丑。不幸地，他在学校被告知，这种关于世界的概念是幼稚的，是属于过去的。他唯一可以做的事情，是采取防御战术，设法组织他自己的主观空间，但他对此完全没有把握，除了知道他像希姆博尔斯卡诗中的海参，把自己分成一个身体和一句碎语。

首先，我把诗歌定义为“对真实的热情追求”，而毫无疑问它就是这样的；没有任何科学和哲学可以改变一个事实，也即诗人站在现实面前，这现实每日新鲜，奇迹般地复杂，源源不绝，而他试图尽可能用文字围住它。这种可以用五官验证的基本接触，比任何精神建构都重要。那是一种永远无法满足的欲望，想达致摹拟，想忠实于细节，它有益于诗歌的健康，使诗歌有机会挺过那些对诗歌不利的时期而生存下来。命名事物这一事实，意味着预先假定相信这些事物存在，因而也相信有一个真实世界，不管尼采会说什么。

技术文明也许会开始把现实视为一个由无数镜子组成的迷宫，其神奇不亚于炼金术士和诗人所见的迷宫。那将是威廉·布莱克和他的“神圣的想象力的艺术”的胜利——但也是诗人身上那个被成年人训练太久的孩子的胜利。

四与古典主义争吵

科哈诺夫斯基。

埃里希·奥尔巴赫在其名著《摹仿论》中指出，每当使用某个传统手法，就会缺乏某种真实性：诗人在家喻户晓而固定的传统主题中创造一个尽可能美丽的结构，而不是命名真实但仍未被命名的事物。因此，把作者和读者连结在一起的各种文学传统主题便形成一道屏障，而要越出这个屏障，进入那有着源源不绝的丰富细节的混沌现实，是十分困难的。奥尔巴赫写道，在古代，“当基督教的扩散使《圣经》和一般基督教文学暴露在有高度教养的异教徒的美学批评之下的时候，风格的问题便成为非常敏感的问题。令这些异教徒难以相信的是，竟然有人宣称最高的真理存在于这些经文中，因为在他们看来，这些经文是用一种难以想象地不文明的语言写的，而且对风格类型彻底无知”。但恰恰是由于这点，我们通过《福音书》所了解到的罗马帝国日常生活，远远多于从黄金时代的拉丁诗歌中了解到的。贺拉斯和维吉尔把他们的材料过滤和净化到这样的程度，以致我们只能猜测隐藏在他们诗行背后的某些实际数据。

某个特定主题，以及因长期使用而打磨得圆滑如溪中小卵石的传统主题：这正是使二十世纪诗人既着迷又恼怒的东西。对我们来说，古典主义是一个失乐园，因为它暗示一个由信仰和感情构成的社区，这个社区把诗人与公众联成一体。无疑，当时诗人并未与“人类大家庭”分离，尽管这显然是一个普通规模的家庭，因为文盲的农村人口构成波兰和欧洲居民的绝大多数，他们对荷马和贺拉斯的用典系统完全漠视。但是，即使把这少数人列入考虑，也仍然有一种归属感——因而，也是一种迥然不同于波希米亚的孤独的状况，后者充其量只能在同行中找到读者，其后裔和继承人则是今日的诗人。也许，每位诗人身上都潜藏着一个巧匠，梦想着一种已经规定好的材料，有现成的比较和隐喻，这些比较和隐喻都被赋予接近原型的有效性，并且基于这个理由而得到普遍接受；剩下要做的，是致力于雕琢语言。如果古典主义只是一种过去的东西，则这一切都不值一哂。但事实上，古典主义不断以一种诱惑的方式回来，诱惑人们屈服于仅仅是优雅的写作。这是因为，我们毕竟可以作如下推论：所有想用文字把世界围住的企图，都是徒劳的，并将继续是徒劳的；语言与现实之间有一种基本的不可兼容性，如同这样一些人的绝望追求所表明的——他们都想捕捉现实，甚至不惜通过“使所有感觉失去秩序”或者说通过使用毒品来达到目的。

在诗人与现实之间升起了一道传统手法的玻璃墙，这些传统手法是看不见的，直至它们退回到过去，在过去显露它们的陌生性。

写作时，每个诗人都是在诗学语言的规定与他对真实事物的效忠之间作出选择。

二十世纪诗人可以从过去的散文作家们那里学到很多东西，并且可能会从陀思妥耶夫斯基那里学到最多。他的现实主义包含对迹象的阅读：一篇报纸文章，一次无意中听到的谈话，一本通俗书，一句口号，都使他可以进入他的同代人的眼睛看不到的隐秘地带。对他来说，现实是多层次的，但并非所有层次都提供线索。陀思妥耶夫斯基的创作努力，倾向于愈来愈伟大的等级化，因为他企图捕捉俄罗斯知识界的精神历险中的根本性东西，而又不被纠缠在一起的众多趋势所左右。他在这方面得到他的强大信念的帮助，这信念就是不存在一种纯粹的历史向度，因为它同时也是一种形而上学的向度。对他来说，在历史的构造中，存在着一个形而上学的基础。

五废墟与诗歌

六论希望

（这两章涉及太多评议内容，我蛮不愿意摘录这些的。）

本文作者的文集给他/她留言我也要发表文章

《诗的见证》是一本由（波兰）切斯瓦夫·米沃什著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：39，页数：232，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

《诗的见证》精选点评：

当代很难有作家或诗人像米沃什一样能站在人类的最高点，特殊的国籍和经历加上深厚的文化艺术功底，促使他能冷静地看待历史，用哲学的眼光分析现状和展望未来。

对我影响很大的那几本书都是黄灿然译。

我可能得再读几遍。

岔路口的希望之书

人类作为一股意识到自己超越自然的基本力量，因为人类是靠对自己的记忆而活的，即是说，活在历史中。

充满真知灼见，谈生物学和文学那里不错（种草舍斯托夫）。我的文学储备不太够，读着有点费劲……

流泪的段落是：“今天的诗人，被卷入各种各样的专业仪式，已太羞于达到这种率直。他羞于什么呢？羞于他自己身上那个孩子，那个孩子想要地球是扁的，隔绝在天空的穹顶下；想要有一对对清楚划分的对立：真与假、善与恶、美与丑。不幸地，他在学校被告知，这种关于世界的概念是幼稚的，是属于过去的。”我好想要地球是扁的，也好想要真假善恶是分明的，但我已多少知道，真假善恶变得抽象，是因为影响它们的手段越来越复杂，或许唯有努力厘清这些复杂方式背后的目的，才能再看一看我心里那个小孩期待的世界。要加油啊！

你看这个人谈诗学，实际上是在看这个人谈世界。真奇妙啊，我从来没有想过米沃什谈诗是这个温柔克制的口吻。

《生物学课》那章有振聋发聩之感，他如同一位先知。

像他这样希望比绝望更勇。读完能体会的有限，最大收获大概是这句吧。待重读。

《诗的见证》读后感(一)：一点体会

对于文学的理解非常有帮助，比较适合文学专业或者对文学有很深刻理解的读者来阅读。书中分析了一些文学思潮和现象。个人通过阅读想说以下几点：

1. 通过文学作品的举例来表达自己的观点。作者举出的一些例子在我们看来是比较生僻的，但很恰当，有兴趣的话可以多了解一下作者涉及到的一些作家。

2. 表达内容的方式除了直接说明以外，有一部分是意象化的，这和作者本人的身份有些关系；引经据典的同时也在用意象来描写，这对于一些没有较强文学基础的读者来说，理解起来有一些问题。

3. 历史的维度和哲学的维度。作者还是将文学和文学作品放在了一个历史的维度上来理解。学过哲学的朋友应该都知道，这个维度是运动的。正是这个意识给让整本书有了一种动态的美感。

4. 作者在新与旧，继承与批判之间的观点十分辩证，表达的方式和手段也很特别。

总的来说，虽然是讲稿的合集，但很多问题还是需要读不止一次才能理解。

《诗的见证》读后感(二)：《诗的见证》里的中国

译者序提供了很好的进入和理解本书的视角。就个人来说，第二、三两节比较有启发。

第二节最后提出的问题——非末世论的诗歌（对把分配给某个人类生命的时间与全人类的时间联系起来的一切事物漠不关心的诗歌）是否存在——很值得思考。米沃什矛盾的说“中国古诗似乎是这样的”，考虑到孔子对于鬼神敬而远之，又说未知生焉知死，此传统下的古诗的确不是末世论诗歌，米沃什或可肯定一些。

第三节一开始提出当前整个科学世界为科学崇拜所支配，人的想象力由此被束缚，也值得思考。这个问题为第六节作者引用西蒙娜薇依说“有两样东西不可能被简化为任何理性主义：时间和美”，堪称互文。但是，仍旧值得注意的是，对于启蒙主义以来树立的对科学（理性）的崇拜，也不应该简单走向反面。于是，同样的米沃什也引用了贡布罗维奇的话——要发现最高价值，不一定要求助于神或理想。我们只要三天不吃任何东西，一片面包屑就会变成我们最高的神：是我们的需要，成为我们的价值的基础——作为另一种角度。

全书提及中国的地方很少，但都比较重要，这是米沃什的无意识。《诗的见证》中提出的问题，启发我所思考的问题，我以为孔夫子或能解决，于是决定再读《论语》了。

《诗的见证》读后感(三)：译者序的感动

他是智慧的

黄灿然先生后序整理(切斯瓦夫 米沃什) 黄灿然先生对米沃什是十分尊重和喜爱的。因为对于他来说，在这个时代中，米经历了客观世界中的大事件，并且自身在小范围中所面临的遭遇境地使他俨然成为一副智者模样，拥有纵看万物的超然感(是更加清晰地辩证诗歌在三个主要主义中的变迁和问题，以及解决问题的方式)。

黄先生写到在这本书中，主要是米有关过去一切诗作哲学观点以及诗歌经验的总结，而在这本书中，米就诗歌在三个不同的主义中(即古典主义，现实主义，以及现代主义)出现的问题而提出的解决之道。

引导这些问题的线索一共有三点，第一是米的身世背景和遭遇，是流浪者和旁观者，而后面两条线索则是在第一条的基础上提出的:对真实的热爱和追求；超越末日论，怀着希望。

而米眼中的所谓真实是指对客观世界的认识的原貌，并非现代主义在主观世界中去寻求主体性的一种真实，现实主义应该是一种无边的实现主义。但现实的原貌通常由于过往经验，被置地于肤浅和陈词滥调中，真正的现实应该不是这么容易被捕捉的，所以在现实中追求真实的最重要一点便是与之产生距离感，一旦缺乏这点，便会落入某种它虚设的陷阱中。

我个人比较喜欢米沃什的第三条线索，黄先生说:米在末世论的看法上有些矛盾，但按照黄先生的理解来看，末日论以后便是欣然的复兴，应是带着某种希望的，但处于末世论中的人还处在主体思维中，遭受更多的是绝望以及恐惧(现实世界是荒诞的，客观世界是虚假的陈设，让人们陷入一种莫名的末日精神恐惧中，这里的末日论应该指的是:主体世界对外在世界的自我怀疑和绝望地看待，以主体的真实去揣度外部世界的价值，达到一种极端的，对客观世界毁灭的认同，正是由于客观世界必定联系着主观世界，造成的认知便是，他们，尤其是现代主义，后现代主义对一切的无望)，然而在这样的困境中，依旧有人走出，正如米沃什。他是站在绝望的对立面提出希望，但并非简单地站在那一面，他的希望是靠消化大量绝望来维持的。打底找到某种平衡便是他所讲的这便是希望之处。 对于中国读者如何理解他提出的问题(黄灿然先生理解):

对于现实主义，他指到应该是对真实的热情的追求，放眼过去，现实主义明显被主要看做社会承担(如杜甫的诗歌)，这样会势必造成功利且狭窄的概念。应该从真实的热情追求看待。 而国外的古典主义以及中国自身的古典主义并未对新诗造成影响，当中国的新诗出现以后，受到外国现代主义诗歌的影响较为明显，但这种阴郁的负面印象使西方产生了一定的自我反思，在中国，这种现代主义却具有积极作用，因为受国家政治影响，诗歌出现教条化，而绝望的书写确是对真实的最有效的反应(比较:西方现代主义负面的影响是由于虚无的主观性，受到现实影响较少少，而中国处于积极的影响迎合了米所讲的对真实的自然追求，这里绝望便是一种真实，而非虚无。)

《诗的见证》读后感(四)：笔记：《诗的见证》，C·米沃什

透过不甚完美的翻译，我们依然可以窥见米沃什的愤怒，尽管在我们这个国度这份愤怒被视为极权并加以摒除了，米沃什说的当然不是真理，而是实实在在的大白话，但不幸的是，我们可能甚至再也听不到了。一从我的欧洲开始

不管是个人还是人类社会，都在不断地发现只有直接经验才能获得的新向度。这也适用于历史向度，我们对历史向度的理解是不经意的，甚至是违背我们本意的。我所说的经验，不只是指感到大写的历史以毁灭之火从天而降的形式、外国军队侵略的形式和城市变成废墟的形式带来的直接压力。历史真实性有时候会显现于建筑的一个细部中，风景的塑造中，甚至树林中——例如靠近我出生地的那些橡树，它们记得我那些异教的祖先。然而，只有在意识到危险在威胁我们所爱的事物时，我们才会感到时间的向度，并且在我们所看见和碰触的一切事物中感到过去一代代人的存在。

我恰好生长于罗马与拜占庭的分界线上。我们不免要问，今天乞灵于这些古老、仅剩象征意义的力量，是否可能呢？然而，这个划分已持续几个世纪，在罗马天主教的领域与东方基督教的领域之间勾勒出一条线索，尽管这条线索并非总是在地图上。在几个世纪中，欧洲保留这个古老的划分，并遵循平行轴心的法则。一个是西方轴心，它从意大利向北延伸；一个是东方轴心，它从拜占庭向北延伸。在分界线的我们这边，一切都来自罗马：作为教会语言和文学语言的拉丁语、中世纪的神学争论、作为文艺复兴时期诸诗人的楷模的拉丁语诗歌、巴罗克风格的白色教堂。现在就把罗马和拜占庭贬谪为无可挽回的过去，仍为时过早，因为它们的遗产还在以新的、常常是难以定义的形式出现。

我很早就感到来自东方的某种威胁，当然不是来自东方基督教，而是来自东方基督教失败的结果。南北轴心的法则不仅在野蛮民族被罗马改变信仰上发生作用，而且在那些从拜占庭获取宗教的辽阔领土上发生作用：是获取宗教，而不是获取教会的语言。俄罗斯历史学家格奥尔基·费多托夫认为，俄罗斯所有不幸都源自它选择斯拉夫语而不是希腊语作为其教会语言。我自童年起对俄语的了解，以及成长过程中对一些非西方因素的了解，逐渐使我省思俄罗斯的弥赛亚主义及其圣城莫斯科——这座城市一度被称为第三罗马（而这个事实并非没有其后果）。

南北轴心。十六世纪波兰诗人的语言，如同天主教和新教那些刚刚翻译过来的《圣经》的语言一样，与今天波兰语接近的程度，要比《仙后》与今天英语接近的程度更高。或者可以说，在音调和感受力方面更接近。今天一位波兰诗人在诗歌技艺上与其先辈们有一种较密切的关系，并能够对十六世纪语言感到亲近。十六世纪诗人中最著名的扬·科哈诺夫斯基是一位双语诗人；他有很多诗是用拉丁语写的，而他很多波兰语诗则只是改写自贺拉斯。因此，一位波兰诗人会一再被提醒那个本行老问题：今天如何对待古典主义？

西东轴心。《战争与和平》中的主人公们，那些受良好教育的俄罗斯人，都快活地用法语交谈。在十八世纪，法语成为继拉丁语之后欧洲第二大通用语，而这一回俄罗斯被包括在这通用语的范围内。在外省的东欧和中欧诸首都，一个关于世界首都巴黎的神话诞生了。虔诚天主教徒的眼光，也许依然转向天主教会的首都罗马。但是开明人士、世俗人士、时髦追赶者则全都想知道巴黎知识沙龙刚刚发生过什么事情。法国相继出口其哲学家、革命、拿破仑领导下的战争，然后是小说，最后是诗歌和绘画的一场革命：象征主义、立体派、野兽派、超现实主义。现要了解很多欧洲国家的现代诗歌，我们必不可少地要知道两件熔成一体的金属——一件是土产的，一件是从巴黎进口的。

欧洲文学地图中的大量空白点。国、法国、德国和意大利拥有明确地位，但伊比利亚半岛只是一个朦胧的轮廓；荷兰、比利时和北欧是模糊的；德国以东那片空白，则可能会轻易被标上“狮子出没地”，这个野兽王国包括诸如布拉格（因为卡夫卡而不时被提到）、华沙、布达佩斯和贝尔格莱德这样的城市。要再进一步向东，莫斯科才出现在地图上。

过去未来轴心。

浪漫主义诗歌是波兰文学的核心。

普希金的伟大性是建立在盲信上的，因为在翻译中难以领略他的高质素；他的声誉得到俄罗斯众多伟大散文作家的加强。他的波兰同代人密茨凯维奇，也同样不可译。他的诗可以说重启了波兰诗歌的整个历史，波兰诗歌最初是受拉丁古典主义影响的，接着受启蒙时代的法国古典主义影响。不只是诗歌技巧使密茨凯维奇成为启蒙时代的继承者。在他身上，启蒙运动的哲学既被否定，又被接受为通向未来的一种基本的乐观主义，这乐观主义也是对圣灵时期的一种信念，相信太平盛世会来临。

波兰诗歌中最重要的作品是密茨凯维奇用诗歌讲述的故事《塔杜施先生》，这是他一八三二年至一八三四年在巴黎作为政治难民时写的。这部诗，以立陶宛农村为背景，颂扬采蘑菇和煮美味咖啡的愉悦；描写打猎和盛宴；带着赞叹谈论树木，仿佛它们是人；赋予日出和日落特殊的意义，将它们视为一个安详而滑稽的玩偶剧场里升起降落的帷幕。

诗歌的命运取决于诸如席勒和贝多芬的《欢乐颂》这样的作品是否可能。要成为可能，就需要有一些基本信心，即需要有一种意识，意识到开放的空间感就展现在个人和人类面前。

惠特曼是这样一位诗人，对他来说未来就像理性时代和狂喜时代那样，是开放的。但是，他逝世二十多年后，一切都改变了。那些侨民诗人厌恶现在和未来；他们把目光投向过去。你很难在T.S.艾略特的《荒原》中找到任何明天，而哪里没有明天，哪里道德说教便登场。他的朋友埃兹拉·庞德《诗章》中理念的混乱，宣布了一种反动的政治选择。自我放逐到太平洋岸边，对社会怀有敌意的罗宾逊·杰弗斯，创造了一种英雄式的“非人性”，其中根本就没有为未来的方向留下位置：“另外也请看看/文明如何迅速粗俗化和衰朽；它那些/较好的品质、远见、人道、对真理的/无私尊敬先死；最坏的将是最后的"（《双斧》中的《德黑兰》）。虽然艾伦·金斯伯格动机很不一样——我会说，相反——但是他的《嚎叫》为惠特曼式诗歌的历史加了冕，该历史一度被用来歌唱前面的大路。可现在我们有的是绝望，绝望于人类被囚禁在邪恶文明里，在一个摆脱不了的牢笼里。

这是一个充满乌托邦希望的世纪。

西班牙内战展示了他们的两难困境：“如果你反对法西斯主义，那你就站在我们一边；因此你必须赞成苏联的极权制度。”这个困境现仍在重复着。

革命之后，马雅科夫斯基写了不少巨人症般令人惊叹的修辞术诗歌。然而，真理却不居住在那里，而是居住在奥西普·曼德尔施塔姆和安娜·阿赫玛托娃温声细语的诗中，他们在革命后的俄罗斯目睹陀思妥耶夫斯基最令人沮丧的预感获得证实。阿赫玛托娃写道：“鄂木斯克的囚徒知道一切，并对一切不抱希望。”

然而，能意识到二十世纪诗歌见证了我们对世界的感知存在着严重混乱，这本身也许已是自我治疗的第一步。重要的是与某些被太过普遍地视为理所当然的态度保持一定的距离，学会不信任某些甚至已变得难以觉察的习惯。如果说今天的时尚是探讨这个或那个历史时期特有的语言结构，试图找出这些语言结构在多大程度上决定该时期的整体思维方式，那么我们没有理由不把怀疑也投向我们自己的世纪。诗人们所表达的阴郁视域的基础，应在一定程度上作为附带说明来看待，至少直到我们可以把它们拿来跟其他较少提及的因素一并讨论为止。

随着一八四八年而来的，是狂喜时代走向终结和进步时代抬头。那是无往不利的科学世界观、实证主义、新发明欣然获得接受，技术得意洋洋踏步前进的季节。但是，地下已经存在，而地下知道蠕虫藏在美丽的苹果内。地下的声音可在陀思妥耶夫斯基和尼采的作品中听到，尼采预言了他所称的欧洲虚无主义的升起。在诗歌中，波希米亚宣布自己的异议，试图以它自己不同的价值标准，甚至以不同的服装，来反对中产阶级庸夫俗子，并把人分成值得接受艺术圣餐的精英和只配吃普通面包者。这里，重要的是由法国象征主义者们简明地提出的一个信念：“头脑正常”的市民仍固守着的价值标准已经死了，其基础也即宗教已从里面烂到外面，艺术要接管宗教的功能，成为神圣事物的唯一居所。象征主义者发现诗作为自治、自足的单位这个理念，诗不再是描写世界，而是代替世界而存在。

二十世纪的诗歌继承了波希米亚与市侩之间的争吵，这是我们不应忘记的。这并不是为迎接一个严峻现实而做的最好准备，那个现实随着时间十年十年地消逝而愈来愈变成庞然大物，愈来愈不祥，愈来愈无法被心灵所捉摸。波希米亚的遗产为现代和后现代诗歌的至少某些特点提供了一个解释，这些特点使得它与以希望之名而写的诗歌十分不同。

二诗人与人类大家庭

以下是，奥斯卡·米沃什，《关于诗歌的一些话》。那神圣的文字艺术，仅仅因为它从宇宙生命的神圣深处涌出，在我们看来便比任何其他表达形式都要紧密地与那精神和物质的运动联系在一起，它是那运动的催生者和指导者。恰恰是基于这个理由，它使自己与音乐分离，后者是一种自泛希腊主义的黎明以来就基本上有效的语言。分离之后，它便参与了宗教思想、政治思想和社会思想持续不断的变化，并主宰它们。在原始时代以司铎的形式，在希腊殖民扩张时刻以史诗形式，在酒神节衰落时以心理和悲剧形式，在中世纪以基督教、神学和感伤形式，自第一场精神和政治改革——也即文艺复兴——开始以来以新古典主义形式，最后以浪漫主义也即一七八九年之前和之后既是神秘的又是社会的浪漫主义形式，诗歌始终紧跟着人民那伟大灵魂的种种神秘运动，充分意识到自己那可怕的责任。继歌德和拉马丁——那位写“苏格拉底之死”的伟大、非常伟大的拉马丁——之后，诗歌在迷人的德国浪漫主义小诗人的影响下，以及在埃德加·坡、波德莱尔和马拉美的影响下，遭受了某种贫乏和狭窄，这贫乏和狭窄在潜意识领域把诗歌引向一种无疑是有趣的，有时候甚至是瞩目的寻找，然而这种寻找被一种美学的、且几乎总是个人主义的风气带来的成见所玷污。此外，这种小小的孤独练习，在一千个诗人中的九百九十九个诗人身上带来的结果，不超过某些纯粹的词语发现，这些发现不外乎由词语意料不到的联系构成，并没有表达任何内在的、精神的或灵性的活动。这种不幸的偏移，导致诗人与人类大家庭之间出现分裂和误解，这分裂和误解持续到现在，并且还会持续下去，直到出现一位伟大的、受神灵启示的诗人，一位现代荷马、莎士比亚或但丁，他将通过放弃他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永远是狭小的自我，加入比以往任何时候都更有活力、更富生机和更痛苦的劳动大众那最深刻的秘密。因此，在约一百年间，文人在诗中或在韵文中表达自己的活动，一直是——实际上全部是在追求“纯诗”这一标志下进行的。这两个字流露出那些把这两个字结合在一起的人的某种有点儿幼稚的先入之见，需要更精确的定义。很不幸，这两个字要经过一个漫长的淘汰过程，才多多少少变得可辨。如果它们有任何意义，那就是指这样一种诗歌：它把宗教、哲学、科学、政治从其领域内清除出去，甚至消灭所有其他艺术分支的方法和倾向可能对诗人产生的影响。因此“纯诗”将是一种自发性的诗歌，并且将是最深刻和最直接的诗歌。我们也许听说纯诗虽然表面上难以捉摸但实际上是存在的，因此只要拥有必要的能力就可发现它。我们接着应谦卑地问，那些有贵族精神的人在哪里找到它，以及在哪些作品中找到它；以他们精英的灵魂，他们显然不会像瑙克拉提斯或米利都的脚夫那样陶醉于荷马，像佛罗伦萨工人和威尼斯船夫那样陶醉于但丁，或像伦敦街头的阿拉伯人那样陶醉于莎士比亚。纯诗：它是不是尤利西斯与求婚者们的战斗，埃涅阿斯下冥府，《神曲》、《歌谣和祈祷》、《仲夏夜之梦》、《贝伦尼斯》第五幕和《浮士德》结尾的天堂？它是不是《尤娜路姆》、《蓓蕾尼丝》、《牧神的午后》？或，更直接些，它是不是我们时代的诗歌，那种找不到读者的诗歌，那种“未被承认”的诗歌，那种诸如我们，甚至不读彼此作品的我们无一例外都是的平庸者的诗歌？可以这样断言，既不带偏见也无意沉溺于悖论，即近百年来世界上未产生过一个诗人，我是说，真正可以与那些大河之一相比的诗人，那些大河对平底船和镀金的大帆船同样接纳，以它们奔腾而深沉的流水雄浑地承载较好和较差的，肥沃的淤泥和沙子，但永远以一种无比奇妙的奏节和流动奔涌着，整体上提供一个神圣事物稳定不变和世世代代消失更迭的形象。在本质上，对纯诗的追求直接源自那些叫作“唯美”的流派的矫揉造作。它在一八九五年左右已在巴黎第一家美国酒吧“卡利萨亚”以各种名目成为我们讨论的主题。该酒吧的常客包括我的朋友奥斯卡·王尔德和莫雷亚斯。我永远不会忘记在我们讨论唯美主义的伟大祖宗雪莱的过程中，当我表示我更喜欢拜伦时，这位爱尔兰诗人向我投来的不赞成的目光。诗人拜伦，这位古典诗人蒲柏的信徒；拜伦，他在他那部最人性又最不浪漫的崇高的诗《曼弗雷德》中毫不犹豫地采用了那永恒的普罗米修斯主题，并以他自己的方式处理它。明天的诗歌将诞生于这场此刻开始发生在我们眼前的科学和社会转变。（第一次世界）大战是资本主义和帝国主义最后一次或倒数第二次跃进，它仍在等待着它的代表诗人。因此，就让诗歌心平气和地用耐性武装自己吧。是事件的精神后果而不是事件本身召唤那位受神灵启示的人。俄国革命希望人工地创造其代表诗人。然而，机械地实行唯物主义教条是不能产生新社会秩序的，更别说产生诗人了。很有可能这些都不会发生，而当今憔悴的小诗歌只是最后耗尽和衰老时的傻话。但这将不是艺术枯竭的征兆，而是人类终结的征兆。谁知道呢？也许我们比我们自己想象的、比柏拉图的蒂迈欧自己想象的更老、更腻、更远离上帝。如果是这样，则我们就无事可做了，除了希望至少会有一个新的以西结出现，并希望他会像古代的以西结那样知道如何在闪电中叫喊：末日！末日已降临大地四角！现在末日降临你们！

奥斯卡·米沃什的时间原型是动态的（如同威廉·布莱克的）和历史的运动，它以三联组的面目出现：天真的时期、堕落的时期和恢复天真的时期。然而在另一方面，这位法国诗人却继续忠于浪漫主义时代，他选择它作为自己的时代：诗歌必须意识到自己“可怕的责任”，因为诗歌不是纯粹的个人游戏，它还赋予“人民那伟大灵魂”的种种愿望以形状。二十世纪诗歌遭受了“贫乏和狭窄”是因为其兴趣局限于“一种美学的、且几乎总是个人主义的风气”。换句话说，它退出所有人共有的领域，而进入主观主义的封闭圈。……在二十世纪，各种流派和宣言可分成两大阵营：一方面是赚钱花钱者，连同他们对工作的崇拜、他们的宗教和他们的爱国主义；另一方面是波希米亚，他们的宗教是艺术，他们的道德是否定另一阵营承认的所有价值。

奥尔特加加塞特写了他那篇著名的《艺术的非人性化》。差不多同时，修道院院长亨利·布雷蒙则于一九二五年在法兰西学院的穹顶下，发表了他关于纯诗的演说，从而把纯诗正典化。他宣称，纯诗包含各种声音的妙不可言的混合，如同神奇的咒文，而不管它们有什么意义。他引用拉辛的一行诗作为纯诗的例子：“弥诺斯和帕西法厄的女儿。”纯诗与试图把绘画从“内容”和从模仿自然中解放出来的做法相似。各种艺术分支在这迈向纯粹性的奋斗中竞争，有时取得令人吃惊的效果。纯动作在理论上也被介绍到戏剧里来了，而且也有某种程度的实践，实践者是两个同时创作却不知道彼此存在的怪人：一个是波兰人斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇，一个是法国人安托南·阿尔托。

二十世纪的诗人是天生被孤立的，失去公众，“未被承认”，而人民的伟大灵魂则沉睡着，没意识到它自己，只有在过去的诗歌中才知道它自己。

诗歌是否还有可能，如果它自绝于对奥斯卡·米沃什来说如此重要的“运动”？换个方式说，这个问题就是，非末世论的诗歌是否可能？那将是一种对过去未来轴心的存在和对“最后之事”——拯救与下地狱；审判；天国；以及历史的目标——漠不关心的诗歌，换句话说，亦即对把分配给某个人类生命的时间与全人类的时间联系起来的一切事物漠不关心的诗歌。

三生物学课

进化论的反对者以进化论与《圣经》冲突为理由，正确地评估了进化论的危险，因为想象力一旦受到进化链的概念的探访，便对某些种类的宗教信仰毫无感觉了。哥白尼的发现剥夺了地球在宇宙的中心地位，但对人的动物本源的发现带来的震撼同样巨大。不仅因为人的独一性被质疑，而且因为这质疑间接地针对人类死亡的意义。大自然以其难以置信的极度慷慨，产生了数十亿维持人类存在所需的生物，但它对个人的命运却绝对地漠不关心。人一旦与自然形成一体，便也变成统计数字，因而也变得可消耗。这种侵蚀，就拯救与下地狱而言，已触到了每一个人对生命的看法。仿佛对生命的一个看法，那传统的看法，被另一个看法，也即科学的看法覆盖了，从而产生一种持久的焦虑，每当心灵无法处理各种矛盾并责备自己不一致时，这焦虑便升起。

十九世纪下半叶的诗歌，发生了一些怪事：那些反对头脑正常的市民的孤独反叛者不是强调艺术长存，而是把艺术提到如此高的地位，以致把无论什么目标都从艺术中剔除出去，并开始把艺术荣耀成本身就是目的，“为艺术而艺术。”在各种普遍遭削弱的价值失去它们形而上学的基础之际，一个理念应运而生，它认为一首诗是外在于这场危机的。这样一首诗应完美地自足，遵从自身的规律，并且是为某个反世界而组织起来的。现在，奖赏不再是后代的承认，而是实现诗人的个性，仿佛他要永远留下一个自己的面容的铸型，像马拉美在《爱伦·坡之墓》一诗中所说的：“如同永生终于把他变成他自己。”

我们全都参与了世界的观念的改变，这改变不以我们的意志为转移，而我们则试图通过不把事情彻底思考至痛苦的终端，来减轻改变带来的激烈冲击。很少人有胆量发表残酷无情的简单言论。威廉·布莱克是最早注意到科学对“神圣的想象力的艺术”之恶毒影响的人之一，他宣布他所称的“精神礼物”的敌人，是由培根、洛克和牛顿构成的邪恶三位一体。他写道：幽灵是人身上的理性力量，当它与想象力分开，/把自己封闭在记忆的事物的比例里/如同封闭在钢里，它便制订法律和道德/通过殉难和战争来摧毁想象力这圣体。我绝无意反对科学或为任何地球是扁的理论辩护，而只是想展示这场冲突的尖锐性，并希望提醒你布莱克在为纯真的想象力辩护时说了什么：一个人站在他居所屋顶上或在他花园里

一座二十五立方米高的土岗上所见周围/每一个空间，这样的空间就是他的宇宙/……/至于被理性者看成是一个球体在空虚中滚动的/那个假表面，只是乌尔罗的错觉。如同布莱克非常清楚的，关键在于把人从世界是完全“客观”、冷酷和漠不关心的这类观念中拯救出来，因为这类观念排斥了神圣的想象力。在布莱克逝世之后刚好半个世纪，这种快速腐蚀，这种不相信任何世界除了相信一个屈从于数学式决定论的世界的快速腐蚀，出现在陀思妥耶夫斯基著作和尼采著作的中心。此外，尚有一个可能性，即所有在科学世界观中没有任何地位的价值遭受的腐蚀，将入侵真理这个概念的核心，换句话说，真理的标准将只有在一个可任意选择的参照系统中才被视为有效。预见到这点，尼采对将在不久的将来变得十分普遍的、我们也可以在自己身上看到的心态提出下列定义：什么是信仰？它如何产生？每一种信仰都是视某物为真实。最极端的虚无主义形式，将是这样一种观点，它认为每一种信仰，每一种视某物为真实，都必然是假的，因为根本就没有真实世界。因此，便有这样一种其源头就在我们身上的透视法意义上的外观（只要我们仍继续需要一个更狭隘、缩略和简化的世界）。这是一个衡量力量的尺度，看我们能够在多大程度上允许自己在不灭亡的情况下接受那个仅仅是明显的特征，接受谎言的必要性。在这个程度上，作为对一个真实世界的否认，作为对存在的否认，虚无主义也许是一种神圣的思考方式。

我们能否在不灭亡的情况下经受得起这样一个局面，也即我们周围所有事物都失去它们的存在，再也没有真实世界？二十世纪诗歌对这个问题的回答是否定的。它的英雄主义是被迫的，并且拿不出任何证据表明我们已来到变成超人的边缘上。当诗人发现他们的词语只指涉词语，而不是指涉必须尽可能忠实地加以描写的现实，他们便绝望了。这很可能是现代诗歌音调如此阴郁的原因之一。此外，孤立威胁着诗人们。他们与“人类大家庭”之间的纽带，在浪漫主义时代依然完整，即是说，文艺复兴时期的名声模式，那种受到别人感激和承认的模式仍然发挥作用。后来，当诗歌转入地下，当波希米亚带着不屑远离市侩，它便在大写的“艺术”作品这个理念中找到严肃的支持，相信其绝对有意义。诗歌带着一个信念进入二十世纪，坚信艺术与世界之间存在着根本性的对立，但是艺术的堡垒已经在崩溃，诗人那种自以为高于普通凡人的优越感已开始失去其最高的正当理由。毕竟，那位写了一卷卷公众看不懂、一卷卷无人阅读的小诗集的作者，是很难从这样一种信仰中获得什么安慰的——一本诗集所包含的，无非是一句碎语和一个正在消失的笑声。

在二十世纪，人们发现“文明是会死的”，没有什么可保护西方文明，阻止它陷入混乱和残暴。野蛮状态原本似乎是属于遥远的过去，但是现在它回来了，成为极权主义国家的部族仪式。死亡集中营成为二十世纪的中心事实，有刺铁丝网成为二十世纪的象征。托马斯·曼无疑是对的，他认为约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》是一部二十世纪开幕著作。

“上帝无一例外地把所有现象交付给世界的机制”；“必然性是上帝的面纱”：这是西蒙娜·薇依。她把决定论扩大至所有现象，包括心理学的现象。对她来说，这是她所称的“重负”的领域。与此同时，她相信无论谁要求面包，都不会得到石头，因为还有另一个领域，“神恩”的领域。

西蒙娜·薇依鄙视地拒绝达达主义和超现实主义，“达达主义、超现实主义是极端例子。它们表达了对全面放纵的迷狂，这迷狂控制心灵，一头栽进直观性，拒绝所有价值考虑。善是一个磁极，必然地吸引人类的心灵，不只在行动中，而且在一切努力中，包括纯理智的努力。超现实主义者建立一个无方向的思想的模式；他们选择绝对没有价值作为最高价值。放纵永远使人陶醉，这就是为什么，在整个历史上，一座座城市被洗劫。但城市的洗劫并非总能在文学中找到对等物。超现实主义正是这样一种对等物。”“其他同一个时期和前一个时期的作家没有这么极端，但他们所有人——也许除了三四个例外——都有着相同的缺陷的标记，一种没有价值感的缺陷。诸如自发性、真诚、无来由、丰富性、充实性之类的词，这类暗示对各种相反价值近于完全漠视的词，见诸他们笔端的频率，远多于与善恶有关的词的频率。此外，与善恶有关的词，尤其是那些与善有关的词，都惨遭降级，如同瓦莱里几年前指出的。”

今天的诗人，被卷入各种各样的专业仪式，已太羞于达到这种率直。他羞于什么呢？羞于他自己身上那个孩子，那个孩子想要地球是扁的，隔绝在天空的穹顶下；想要有一对对清楚划分的对立：真与假、善与恶、美与丑。不幸地，他在学校被告知，这种关于世界的概念是幼稚的，是属于过去的。他唯一可以做的事情，是采取防御战术，设法组织他自己的主观空间，但他对此完全没有把握，除了知道他像希姆博尔斯卡诗中的海参，把自己分成一个身体和一句碎语。

首先，我把诗歌定义为“对真实的热情追求”，而毫无疑问它就是这样的；没有任何科学和哲学可以改变一个事实，也即诗人站在现实面前，这现实每日新鲜，奇迹般地复杂，源源不绝，而他试图尽可能用文字围住它。这种可以用五官验证的基本接触，比任何精神建构都重要。那是一种永远无法满足的欲望，想达致摹拟，想忠实于细节，它有益于诗歌的健康，使诗歌有机会挺过那些对诗歌不利的时期而生存下来。命名事物这一事实，意味着预先假定相信这些事物存在，因而也相信有一个真实世界，不管尼采会说什么。

技术文明也许会开始把现实视为一个由无数镜子组成的迷宫，其神奇不亚于炼金术士和诗人所见的迷宫。那将是威廉·布莱克和他的“神圣的想象力的艺术”的胜利——但也是诗人身上那个被成年人训练太久的孩子的胜利。

四与古典主义争吵

科哈诺夫斯基。

埃里希·奥尔巴赫在其名著《摹仿论》中指出，每当使用某个传统手法，就会缺乏某种真实性：诗人在家喻户晓而固定的传统主题中创造一个尽可能美丽的结构，而不是命名真实但仍未被命名的事物。因此，把作者和读者连结在一起的各种文学传统主题便形成一道屏障，而要越出这个屏障，进入那有着源源不绝的丰富细节的混沌现实，是十分困难的。奥尔巴赫写道，在古代，“当基督教的扩散使《圣经》和一般基督教文学暴露在有高度教养的异教徒的美学批评之下的时候，风格的问题便成为非常敏感的问题。令这些异教徒难以相信的是，竟然有人宣称最高的真理存在于这些经文中，因为在他们看来，这些经文是用一种难以想象地不文明的语言写的，而且对风格类型彻底无知”。但恰恰是由于这点，我们通过《福音书》所了解到的罗马帝国日常生活，远远多于从黄金时代的拉丁诗歌中了解到的。贺拉斯和维吉尔把他们的材料过滤和净化到这样的程度，以致我们只能猜测隐藏在他们诗行背后的某些实际数据。

某个特定主题，以及因长期使用而打磨得圆滑如溪中小卵石的传统主题：这正是使二十世纪诗人既着迷又恼怒的东西。对我们来说，古典主义是一个失乐园，因为它暗示一个由信仰和感情构成的社区，这个社区把诗人与公众联成一体。无疑，当时诗人并未与“人类大家庭”分离，尽管这显然是一个普通规模的家庭，因为文盲的农村人口构成波兰和欧洲居民的绝大多数，他们对荷马和贺拉斯的用典系统完全漠视。但是，即使把这少数人列入考虑，也仍然有一种归属感——因而，也是一种迥然不同于波希米亚的孤独的状况，后者充其量只能在同行中找到读者，其后裔和继承人则是今日的诗人。也许，每位诗人身上都潜藏着一个巧匠，梦想着一种已经规定好的材料，有现成的比较和隐喻，这些比较和隐喻都被赋予接近原型的有效性，并且基于这个理由而得到普遍接受；剩下要做的，是致力于雕琢语言。如果古典主义只是一种过去的东西，则这一切都不值一哂。但事实上，古典主义不断以一种诱惑的方式回来，诱惑人们屈服于仅仅是优雅的写作。这是因为，我们毕竟可以作如下推论：所有想用文字把世界围住的企图，都是徒劳的，并将继续是徒劳的；语言与现实之间有一种基本的不可兼容性，如同这样一些人的绝望追求所表明的——他们都想捕捉现实，甚至不惜通过“使所有感觉失去秩序”或者说通过使用毒品来达到目的。

在诗人与现实之间升起了一道传统手法的玻璃墙，这些传统手法是看不见的，直至它们退回到过去，在过去显露它们的陌生性。

写作时，每个诗人都是在诗学语言的规定与他对真实事物的效忠之间作出选择。

二十世纪诗人可以从过去的散文作家们那里学到很多东西，并且可能会从陀思妥耶夫斯基那里学到最多。他的现实主义包含对迹象的阅读：一篇报纸文章，一次无意中听到的谈话，一本通俗书，一句口号，都使他可以进入他的同代人的眼睛看不到的隐秘地带。对他来说，现实是多层次的，但并非所有层次都提供线索。陀思妥耶夫斯基的创作努力，倾向于愈来愈伟大的等级化，因为他企图捕捉俄罗斯知识界的精神历险中的根本性东西，而又不被纠缠在一起的众多趋势所左右。他在这方面得到他的强大信念的帮助，这信念就是不存在一种纯粹的历史向度，因为它同时也是一种形而上学的向度。对他来说，在历史的构造中，存在着一个形而上学的基础。

五废墟与诗歌

六论希望

（这两章涉及太多评议内容，我蛮不愿意摘录这些的。）

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